Peplum, czyli eklektyzm. Snów o kinie ciąg dalszy

Maciste in Hell: "starożytny" heros przeniesiony do XVII wieku.

Choć peplum zwykło się określać mianem "kina miecza i sandałów", był to gatunek niezwykle pojemny. Mieścił w sobie różnoraką mitologię, Biblię, historię starożytną, a nawet opowieści o wikingach czy piratach. Uogólniając, wiele z tego Włosi łączyli i przerabiali na różnego rodzaju kino przygodowe, które z czasem coraz bardziej oddalało się od swoich wzorców. W jednym filmie postać historyczna czy mitologiczna była obdzierana z przypisanego jej kontekstu, aby zacząć żyć własnym życiem, w innym postać świeżo wymyślona zmieniała bieg historii; w jednym filmie Herkules wykonywał tylko dwie ze swoich słynnych dwunastu prac (bo zaraz trafiał do innej opowieści), w innym mitologię grecką krzyżowano z rzymską i egipską, a do tego dodawano jeszcze kosmitów. Im bliżej było śmierci peplum, tym więcej się w nim działo, gdyż należało czymś zwrócić uwagę znudzonej już publiczności, a nie bez wpływu na jego deformację były inne gatunki, które zyskiwały w tym czasie popularność. W niniejszym tekście przedstawię trzy mocno hybrydowe pepla. Zrealizowane przez jednych z ważniejszych reżyserów cinema italiano, dowodzą nie tyle wyjątkowej elastyczności gatunku, co tego, że zadziwić i zafascynować może on także widzów współczesnych (o ile tylko są na tyle posrani, aby jarać się pulpą, kinem klasy B czy exploitation).

Jak ostatnio pisałem, w 1961 roku, wraz z premierą Hercules in the Haunted World Mario Bavy, niektórzy twórcy zaczęli łączyć peplum z kinem grozy. Zwykle polegało to na dopasowywaniu do kolejnych fabuł elementów przynależnych horrorowi, czyli odpowiednio mrocznej muzyki oraz różnorakich upiornych motywów, z archetypicznymi monstrami na czele. W Maciste in Hell (1962) w reżyserii Riccardo Fredy - współautora pierwszego włoskiego horroru dźwiękowego, twórcy sięgającego po chyba każdy możliwy gatunek, ale najlepiej czującego się właśnie w "opowieściach z dreszczykiem" - zasada ta została wywrócona do góry nogami. Film ten rozgrywa się głównie w XVII-wiecznej Szkocji, a przez pierwsze 25 minut jest klasycznym horrorem gotyckim. Przedstawia wówczas paloną na stosie czarownicę, która rzuca klątwę na swoich oprawców i ich potomków, a następnie tejże klątwy działanie: bogobojne kobiety masowo wyjawiające swoje oddanie diabłu i dążące do popełnienia samobójstwa poprzez powieszenie się na drzewie, przy którym spłonęła wiedźma. Kiedy w okolicznym zamku zjawia się nagle jej młoda potomkini, mieszkańcy postanawiają ją natychmiast uśmiercić. I wtedy, ni stąd, ni zowąd, przyjeżdża na koniu odziany jedynie w jakieś starożytne gatki heros imieniem Maciste, który spuszcza wpierdol części agresorów i w ostatniej chwili ratuje biedaczkę przed powieszeniem w pobliskim szpitalu psychiatrycznym.

Udręczoną piękność czeka następnie proces o czary, lecz w udowodnieniu swojej niewinności stale przeszkadza jej duch czarownicy. Tymczasem Maciste zostaje poproszony o wyrwanie przeklętego drzewa, gdyż być może wtedy cała sytuacja się uspokoi. Ciężko jednak stwierdzić czy ten czyn przynosi rezultaty (sic!), gdyż pod drzewem bohater odkrywa wejście do piekła, do którego - z powodów początkowo znanych tylko sobie - natychmiast się udaje. Tam zaś przychodzi mu stoczyć kilka zaskakujących pojedynków (m.in. ze stadem krów), jak również wspomóc Syzyfa i Prometeusza, a w międzyczasie jeszcze zakochać się w pewnej niewieście i stracić pamięć. Jak widać, fabuła Maciste in Hell potrafi przyprawić o zawrót głowy (ba! o wstrząśnienie mózgu). Nie jest to jednak film, który można postrzegać w kategoriach złe/dobre, ponieważ jest zły i dobry jednocześnie. U swoich podstaw ma logikę snu, która wespół ze sporą dawką kiczu czy drewnianym aktorstwem sprawia wrażenie niekoniecznie zamierzonej, tym samym zbliżając film do kuriozów pokroju Klątwy Doliny Węży. Jednakowoż kilka elementów zdaje się przeczyć przypadkowości surrealistycznego charakteru opowieści. Po pierwsze, sekwencja, w której potomkini wiedźmy pojawia wraz z mężem w nieznanym sobie zamczysku i zaraz staje się ofiarą "urojeń i omamów" jawi się nie tylko jako kluczowa część zawiązania akcji, ale też jako przejście postaci na drugą stronę lustra (to od tego momentu świat przedstawiony zaczyna być fantastycznym). Po drugie, fabule niemal na każdym kroku towarzyszy muzyka Carlo Franciego, która swoją pompatyczną psychodelicznością już sama w sobie stanowić może narkotykowy odlot. Po trzecie, choć zdarzają się tu realizacyjne niedociągnięcia, forma częstokroć imponuje, jak choćby w bodajże inspirowanej malarstwem Hieronima Boscha sekwencji wejścia bohatera do piekła, gdzie przychodzi mu obserwować dantejskie sceny wiecznych cierpień grzeszników. To dopiero paradoks: kino niby złe, a tak dobrze zrobione.

Swoje uzasadnienie znajduje tu zresztą nawet absurd wynikający z połączenia opowieści z czasów baroku z przygodami herosa jak żywcem wyjętego z antyku. Otóż Maciste, w przeciwieństwie do innych czołowych bohaterów peplum - tj. Herkulesa, Samsona, Ursusa i Goliata - nie narodził się na łamach literatury, lecz we włoskim kinie. Po raz pierwszy pojawił się na ekranach już w 1914 roku. Jako postać nadludzka, a zarazem bliżej nieokreślona, nie posiadająca żadnej przeszłości (co czyni ją swoistym protoplastą enigmatycznych rewolwerowców spaghetti westernu), stał się bohaterem tak uniwersalnym, że czasem wykorzeniano go z "kina miecza i sandałów" i pojawiał się w produkcjach o takich tytułach, jak Maciste the Detective czy Maciste's American Nephew. Wraz z narodzinami filmu dźwiękowego popadł w zapomnienie, ale drugą młodość zyskał pod koniec lat 50., w czasach świetności peplum, jako swojski odpowiednik greckiego półboga. Rzecz jasna tym razem nie mógł już pojawiać się we współczesności, jednak ramy czasowe i terytorialne stale nie stanowiły dlań jakiegoś szczególnego ograniczenia: raz walczył z kanibalami (i nie tylko) w epoce lodowcowej, innym razem wyzwalał spod jarzma dyktatury starożytnych Chińczyków. Biorąc to wszystko pod uwagę Maciste in Hell (będące być może luźnym remakem któregoś z dwóch filmów z lat 20. o identycznym tytule...) nie jest aż tak nonsensowne, jak się wydaje. Freda sięgnął po możliwie najskrajniejsze środki, uniemożliwiające trzeźwą ocenę jego dzieła, ale służące totalnej uniwersalizacji bohatera. Gdziekolwiek i kiedykolwiek byś nie potrzebował pomocy, zawsze możesz liczyć na wiecznie walczącego ze złem Maciste. Jest jak Superman, tyle że zamiast umiejętności latania czy strzelania z oczu laserem, posiada jakiś niewidzialny wehikuł czasu.

Syn Spartakusa: proto-spaghetti westernowy Zorro na pustyniach starożytnego Egiptu.

Mniej czy bardziej mrocznych mieszanek gatunkowych przybywało, lecz ich powstawanie nie było jedynym wpływem horroru na peplum. Jedną z atrakcji włoskich "opowieści z dreszczykiem" stanowiła śmielej niż w innych rodzajach filmu ukazywana przemoc. Celem przyciągnięcia widowni do kin, kolejni twórcy pepla starali się więc kusić ją także większymi dozami okrucieństwa. Wśród nich był rozkochany w danse macabre Sergio Corbucci, który w 1963 roku zrealizował swój drugi (lub trzeci, jak kto woli) "film miecza i sandałów" - Syna Spartakusa. Oczywiście ma on co nieco wspólnego ze Spartakusem Stanleya Kubricka, jednak większy wpływ miały nań cieszące się wówczas powodzeniem hiszpańskie oraz hiszpańsko-włoskie prawie-westerny o przygodach Zorro. Akcja rozgrywa się 20 lat po nieudanej rebelii słynnego gladiatora, którego syn imieniem Randus nie zna swojego pochodzenia i wiernie służy Juliuszowi Cezarowi. Jako jeden z najlepszych centurionów - który znacznie przysłużył się zaprowadzeniu porządku w Egipcie - zostaje wysłany do Zudmy z misją zinfiltrowania potencjalnego sojusznika Cezara, okrutnego i niezwykle wpływowego Crassusa, który zasłynął m.in. tym, że ukrzyżował Spartakusa. W efekcie pewnego wypadku bohater nagle jednak trafia do niewoli. Co prawda tylko chwilowo, lecz w tym czasie poznaje niedolę życia w kajdanach, a jeden z napotkanych wtedy niewolników okazuje się być ex-gladiatorem, który rozpoznaje w nim syna swojego dawnego mentora.

Wkrótce Randus staje przed nie lada dylematem: dochować wierności Cezarowi, dzięki któremu jest kim jest, czy pójść w ślady ojca i stanąć po stronie uciśnionych (handel niewolnikami trwa wszak w najlepsze, a bohater od początku jest jednostką wrażliwą na cierpienie innych). Gdy trafia do znajdujących się gdzieś na środku pustyni ruin legendarnego Miasta Słońca, odnajduje grób swojego ojca. Wtedy wreszcie podejmuje decyzję: jako wysłannik przyszłego imperatora zdobywa zaufanie Crassusa oraz informacje o jego poczynaniach, co następnie wykorzystuje, aby niszczyć jego interesy wyzwalając jego niewolników (i tworząc z nich własną armię) jako tajemniczy rebeliant podpisujący się literą "S". Ubrany w odziedziczony po ojcu, zasłaniający cała facjatę hełm, jest nie do rozpoznania, a w następstwie swojej enigmatyczności i nieuchwytności zaczyna uchodzić za jego ducha. Znakomicie zostaje to uwypuklone w scenie, w której spanikowani wrogowie bohatera stwierdzają, że jest on wszędzie - kamera okrąża ich wtedy z perspektywy sufitu niczym obserwująca ich potajemnie zjawa. Najciekawsze zdjęcia pojawiają się jednak wtedy, gdy Enzo Barboni skupia się na twarzach postaci. Po pierwsze, dzięki plastycznemu wtopieniu aktorów w tło prezentuje się on w nich nie tyle jako wcale utalentowany operator, co malarz. Po drugie, ujęciami tymi wyraźnie zapowiada wizualny styl spaghetti westernu. Zresztą cały film jawi się jako jego wielki zwiastun. Większość plenerowej akcji rozgrywa się na surowych pustyniach, nie brakuje konnych pościgów, wspomniane Miasto Słońca prezentuje się jako odpowiednik miasteczka widma, dzięki wpływowi Zorro bohater - choć jednoznacznie pozytywny - bywa typem podstępnego manipulanta, pojawia się przemoc zarówno okrutna (wylanie roztopionego złota na twarz pewnego w pełni zasługującego na to skurwysyna), jak ekstrawagancka (dziesiątkowanie ciał strzałami, których groty oblepione są mieszanką smoły i siarki), wreszcie na sam koniec opowieści pojawiają się analogie chrystusowe, wynikające wprawdzie z samej historii starożytnej, ale wkrótce będące jednym ze stałych elementów western all'italiana (i jakże pasujące do reżysera lubującego się w okaleczaniu bohaterów).

Dzięki sporemu sukcesowi Romulusa i Remusa Corbucci dysponował podczas realizacji Syna Spartakusa dużym budżetem, co wykorzystał do stworzenia dynamicznego i bardzo atrakcyjnego widowiska. Biorąc pod uwagę to, że jest ono bardziej westernowe i lepsze od jego poprzedniego peplum, zupełnie nie dziwi, że szczyt swoich możliwości autor osiągnął akurat na "włoskim Dzikim Zachodzie". Zresztą niedługo po premierze znakomitego Syna przygotowywał się już do realizacji pierwszej ze swoich dwunastu "końskich oper" - Minnesota Clay. Film ten miał premierę w 1964, a więc ostatnim roku świetności "kina miecza i sandałów", które już w roku kolejnym zostało zdetronizowane przez spaghetti western. Śmierć gatunku jest oczywiście pojęciem umownym i ciągle jeszcze czasem powstawały rozmaite pepla. Jednym z nich jest Knives of the Avenger (1966) Mario Bavy, które niemałą brutalność swoich aktów przemocy zdaje się z kolei zawdzięczać giallo (które zresztą reżyser ten trzy lata wcześniej sam stworzył). Jednym z wyznaczników "żółtego filmu" jest ocierające się o gore, dosyć drobiazgowe ukazywanie przemocy i wszelkiej maści ran, co zobaczyć tu można choćby w scenie, w której główny bohater w klatkę piersiową jednego ze swoich przeciwników wbija siekierę. Sam horror gotycki również nie pozostawał bez wpływu, aczkolwiek to już raczej osobiste preferencje reżysera - kochającego przecież gotyk i surrealizm - sprawiły, że finał Knives of the Avenger definiują mrok i odrealnienie (patrz: zdjęcie poniżej). Zdecydowanie najwięcej film zawdzięcza jednak spaghetti westernowi. Mało tego - tym, co czyni go wyjątkowym, jest to, że to tak naprawdę właśnie jest spaghetti western. Ot, ubrany w kostium wikińskiego peplum.

Głównym bohaterem jest początkowo bezimienny "jeździec znikąd", który zdaje się podążać przed siebie bez celu, póki nie natyka się na pewną samotną kobietę i jej syna, ukrywających się na odludziu przed grupą agresywnych bandziorów. Mężczyzna oczywiście roztacza nad parą opiekę, z jednej strony pomagając w wychowaniu chłopaka, z drugiej masakrując kolejnych pojawiających się na horyzoncie napastników. Jego główną broń stanowią noże, którymi rzuca nad wyraz celnie i błyskawicznie, jak gdyby częstował swoje ofiary kulami z rewolweru. Jak się szybko okazuje, opowieść o nim to w głównej mierze opowieść o zemście, tyle że bardziej chodzi w niej o odkupienie, niż o krwawą vendettę. Zresztą, wbrew pozorom, akcji nie jest zbyt dużo. Jest za to dynamiczna i ostra, z miejsca przywołując na myśl tytuły pokroju Django, którego duch zdaje się zresztą unosić nad całością. Sam protagonista jest postacią do bólu spaghetti westernową - moralnie ambiwalentną, mająca dobre serce, a zarazem sumienie obciążone gwałtem i mordami dokonanymi także na niewinnych - i tak charakterystyczną oraz interesującą, że śmiało można ją postawić obok Człowieka z Harmonijką czy antybohaterów Corbucciego. Przy czym, należałoby zaznaczyć, jednym z jej największych walorów jest to, że jest ona wikingiem - odzianym w X-wieczne stroje typem nożownika, a nie noszącego kapelusz rewolwerowca.

Co ciekawe, Bava zrealizował też trzy westerny sensu stricto, jednakże, jeśli wierzyć poświęconym im recenzjom, nie mają one wiele do zaoferowania. Natomiast nakręcone podobno w ledwie tydzień czasu Knives of the Avenger, choć nie wykorzystuje swojego potencjału w pełni (zbyt spokojne tempo opowiadania), to pozycja dla fanów makaroniarskiego gatunku obowiązkowa. Warto zaznaczyć, że jej hybrydowy charakter rzuca się w oczy także poprzez rozwiązania czysto formalne. Wikińską wioskę udaje tu lokacja będąca westernowym fortem armii amerykańskiej, a tawerna, do której przychodzi bohater celem skrzywdzenia lidera grupy bandytów, zwykle służyła włoskim filmowcom jako meksykańska speluna. Wreszcie dużą rolę odgrywa pod tym względem muzyka Marcello Giombiniego, w której usłyszeć czasem możemy melodyjny gwizd rodem z filmów Leone, harmonijkę czy rytmiczne kompozycje regularnie wykorzystywane w opowieściach o Dzikim Zachodzie do ilustrowania jazdy konnej. Cóż, jeśli patrzeć na peplum jako na gatunek, z którego wyrósł spaghetti western, to wraz z premierą zapomnianego dziś dzieła Bavy spaghetti western spłacił peplum swój dług.

Knives of the Avenger: prawie-rewolwerowiec odjeżdżający w stronę wyjścia z groty, przed którą najpewniej roztacza się widok na zachodzące słońce.