Barbara Steele o włoskim horrorze

Poniżej tekst będący wstępem, jaki Barbara Steele napisała do książki "Bizarre Sinema! Horror All'italiana 1957-1979" autorstwa Riccardo Morrocchiego i Stefano Piselliego. Tłumaczenia dokonałem ja, co oznacza, że jest przynajmniej częściowo ciulowe. Swoją drogą pani Barbara słynie z tego, że lubi trochę bajdurzyć, ale nie wydaje mi się to szczególnie istotne. Liczy się opowieść.

Maska szatana (1960): B.S. jako powstała z grobu wiedźma, z dnia na dzień odzyskująca moc oraz kolejne części ciała poprzez odbieranie sił witalnych swojej bliźniaczo podobnej potomkini.

W latach 60. Włochy były krajem czystej ekstazy... gwałtownym, ostrym, dzikim, przepełnionym pasją i żądzą seksu, napędzanym niekończącą się optymistyczną energią. Rzym jawił się jako antyczna bogini śpiewająca syrenią pieśń. I wszyscy byli w jej władaniu. Nasza ciemna strona wyszła na powierzchnię i nastał najlepszy okres włoskiego horroru, wyrażającego wszystkie z naszych tłumionych pragnień i lęków, od kazirodztwa po nekrofilię; dowodzącego związku seksu ze śmiercią oraz paradoksalności kulturowej postawy wobec kobiecej seksualności - potężnej siły, która w takim samym stopniu wywołuje pożądanie, co strach.

Realizacja Maski szatana była równa epifanii. Jak i dlaczego Maria Bava wybrał mnie do zagrania roli głównej, tego już nigdy się nie dowiem.

Bava był bardzo skrytym człowiekiem, a Maska szatana była jego reżyserskim debiutem. Wcześniej pracował jako operator, m.in. dla Riccardo Fredy na planie Wampirów, pierwszego włoskiego horroru. Miał niezwykłe wyczucie w kwestii kadrowania oraz oświetlenia i zawsze dokładnie wiedział, czego chciał. Był dyskretny i nieśmiały wobec swoich aktorów, swoją zadziwiającą uprzejmością przypominał gentlemana z XIX wieku. Każde ujęcie poprzedzał pytaniami w stylu "Przepraszam, czy nie przeszkadzałoby Wam, jeśli byśmy...". Znacznie większą wagę przykładał do nastroju mającego cechować dane fragmenty fabuły, niż do gry aktorskiej. Przyjście na jego zimny i mroczny plan zdjęciowy było niczym znalezienie się w średniowiecznej katedrze środkiem lata. Aż można było usłyszeć echo jakiejś starożytnej, uśpionej od wieków cywilizacji. Panująca tam dziwna cisza odbijała się na nas, tak jak cały ten wykreowany, przyciszony i zawieszony poza czasem świat - upiorny i urzekający, intensywny i spokojny zarazem. Film był tak monochromatyczny, że nikt, nawet żaden z członków ekipy filmowej, nie przychodził na plan w kolorowych ubraniach. Plan hipnotyzujący swoim pięknem, pokryty mgłą, świecący i rozżarzony, kolejnymi elementami przypominający religijną manifestację. Ze względu na swój barokowy przepych oraz niezwykłą moc wybranych obrazów Maska szatana wygląda jak film niemy. Jednym z najsilniej oddziaływających fragmentów jest ten ukazujący powóz i konie - w domyśle powóz śmierci - złowrogi jak któraś z wizji Ingmara Bergmana. Na swój dziwny sposób ma to gigantyczny ciężar.

Ekipa filmowa, jak wszystkie włoskie ekipy, była pełna serdeczności, ciepła i entuzjazmu. Wychodziliśmy na lunch do okolicznej tawerny i wracaliśmy nasyceni zarówno makaronem, jak i czerwonym winem. Dla mnie było to niewyobrażalne, że można się tak dobrze bawić podczas pracy nad filmem. Zwłaszcza, że w trakcie samego kręcenia panowała iście średniowieczna powaga. W czasie, kiedy nas nie było, Mario Bava znajdował się na planie całkiem sam, rozrysowując ujęcia i karmiąc kawałkami provolone swojego podstarzałego, wychudzonego psa imieniem Maya.

Realizacja sceny, w której moja bohaterka jest palona na stosie, była tak prowizoryczna i ryzykowna, że zapaliła się moja sukienka i próbujący zdjąć mnie ze stosu członkowie ekipy popadli w histerię. Wtedy właśnie usłyszałam, jak Bava krzyczy do operatora: "Nie przestawaj kręcić!".

The Horrible Dr. Hichcock (1962): B.S. jako popadająca w paranoję żona chirurga darzącego niekoniecznie zdrową sympatią trupy kobiet. Amerykańskie hasło reklamowe filmu brzmiało "Jego sekretem była trumna zwana POŻĄDANIEM!".

Podobno Riccardo Freda napisał The Horrible Dr. Hichcock w tydzień, ponieważ założył się, że zdąży zrobić cały film - od scenariusza do montażu - w ledwie miesiąc. Wierzę w to. Pracowaliśmy po 18 godzin dziennie, napędzani tylko likierem i kawą. Jeśli psuła się platforma do kamery, to Freda po prostu ściągał kamerę na podłogę. Tego człowieka nic nie mogło zatrzymać. Był prostacki, emocjonalny, agresywny, przepełniony pasją i ryzykanctwem.

Lubiłam to samobójcze tempo. Według mnie scenariusza nie dało się czytać, ale nie miało to większego znaczenia, głównie ze względu na przepiękną pracę kamery. Włoscy operatorzy dorastają zanurzeni w wiedzy na temat istoty oświetlenia. Stanowi to część ich kultury. Po rodzaju oświetlenia w ciągu nanosekundy potrafię rozpoznać, czy dany film był kręcony we Włoszech. A ten konkretny film, ze swoim rozsadzającym umysły tempem realizacji, zdawał się gromadzić jakąś własną magię pokroju voodoo.

Lubiłam Fredę. Rozumiałam jego frustrację i gniew. Jego życie było jak mini-opera. Palił duże cygara i jeździł Bentleyem. Mieszkał poza Rzymem, w otoczonym należącymi doń końmi wyścigowymi sztucznym zamku, zbudowanym z cegieł i pustaków. Jak na Włochy, były to wtedy bardzo nietypowe materiały budowlane, zważywszy, że można było sobie kupić jakikolwiek XVI-wieczny zamek za grosze.

No i był jeszcze Antonio Margheriti, dla którego pracowałam przy The Long Hair of Death i Danza Macabra. Żałuję, że nie udało nam się spotkać, kiedy byłam ostatnio w Londynie, ale niestety zabrakło na to czasu. Oboje mieliśmy zmienne osobowości, toteż w trakcie realizacji stale zderzaliśmy się ze sobą. Ale myślę, że tak naprawdę lubiliśmy to. Był energetycznym pasjonatem, który w związku ze swoją niecierpliwością uwielbiał filmować kilkoma kamerami na raz, ustawionymi w różnych miejscach. W pewnym sensie było to prekursorskie względem technik, jakie stosuje się dziś w operach mydlanych. Tak jak Fredę, definiowały go szybkość i nagłość działania. Wspominam go z wielką czułością.

Wróćmy jednak do Maski szatana. Był to pierwszy w historii horror, który jednocześnie ukazał kobietę jako ofiarę oraz jako potężnego, żądnego zemsty drapieżcę. To ten film określił dwoistość natury ludzkiej, którą następnie reprezentowały moje postaci we wszystkich tych utworach przepełnionych podtekstami erotycznymi. Włoskie horrory lat 60. były zarazem barokowe i romantyczne, zakotwiczone w dalekiej przeszłości rodowej, przesiąknięte sekretami rodzinnymi, obrazami władzy, porażki i skrytych żądz. Pokazywały nasze ukryte oblicza. Stanowiły metafory naszych tłumionych lęków, opowiadały o ludzkim losie. Przenosiły nas do świata naszych własnych snów. Wypełniały grozą zakorzenioną w przeszłości. Wycelowane były w nasze dusze. Przemawiały do tej naszej części, na którą nie lubimy spoglądać. Opowiadając o nieuchronności śmierci, żądzy i wściekłości, o pięknych i o bestiach, horror jest najbardziej pierwotnym i najbardziej fundamentalnym z filmowych gatunków.

Barbara Steele, 1997

Danza Macabra (1964): B.S. jako postać, która nie zdaje sobie sprawy, że jest duchem, i pozostaje uwięziona w świecie swoich wspomnień. Kadr pochodzi ze sceny, w której biedaczka stale na nowo przeżywa tę samą tragedię.