Drogi filmowego dźwięku, część I: Dwa światy

I następny zacny tekst gościnny, teraz z kolei napisany przez Tymoteusza Wojciechowskiego. Dzięki!

Kwilenie noworodka - finał Śpiewaka Jazzbandu

Gdyby zamiast imitować procedury literackie, film zechciał rozwinąć i wykorzystać swoje powiązanie ze snem i marzeniem sennym, mógłby stworzyć system ekspresji o niespotykanej subtelności, o ogromnej sile i oryginalności. 

Jean Epstein [i] 

Kino przemówiło – i na pewien czas jakby przestało być kinem. Wybuchła epidemia talkies, w mniemaniu artystów „świadomych” grożąca upadkiem artyzmu kinematografu. Bo jeśli uznamy za Karolem Irzykowskim, że domeną X Muzy jest „widzialność obcowania człowieka z materią” to właśnie „widzialność” została na progu lat 30. uśmiercona. 

Przed premierą Śpiewaka jazzbandu (1927) – niepozornego dziełka przetkanego pierwszymi udźwiękowionymi sekwencjami w dziejach filmu fabularnego – artyści ekranu pozbawieni byli wsparcia fonii. Siłą rzeczy relacjonowali zdarzenia, określali nastroje, opisywali przeżycia i wyrażali emocje wyczuleniem na niuanse refleksów światła, wrażliwością na najdrobniejszy gest aktora, metaforyką plastyki – tworzyli sny utkane z fotonów, sztukę malarsko-mechanicznej abstrakcji. W filmach niemych – pisze klasyk teorii kina Béla Balázs – było coraz więcej ukrytych, subtelnych, duchowych momentów, które składały się na wewnętrzny dramat bohaterów. Twórców filmowych nie pociągały skomplikowane i pełne przygód opowieści, lecz krótkie, proste historyjki, których filmowość polegała na obrazowym opracowaniu szczegółów. Wyobraźnia i pomysłowość filmowców zwrócone były raczej na sam obraz, a nie na wizualną ruchliwość scen, pozbawionych bogactwa zewnętrznych wydarzeń. Reżyserzy starali się pokazywać takie sceny, których nie można było opowiedzieć w sposób epicki i które widz zrozumieć mógł jedynie przy pomocy obrazów. W ten sposób film niemy coraz bardziej przestawał być „literacki”, idąc w ślady ówczesnych kierunków malarstwa (...) Największy pisarz nie potrafiłby opowiedzieć na przykład tego, co Asta Nielsen jako „Kitty Falk” jedynie przy pomocy mimiki pokazała w zbliżeniu. 

Nawet jeśli wytkniemy Balázsowi egzaltację oraz tendencję do generalizowania, nie można jego sądom odmówić słuszności. W okresie międzywojennym, kiedy to sztuki piękne poraził kryzys wartości, znamionowany przez nurty „zwątpienia i przewrotu”: futuryzm, dadaizm i surrealizm, zmysłowość ruchomych obrazków ujawniała coraz to nowsze pokłady prawdziwie ożywczej i odkrywczej energii. Energii, która według słów węgierskiego teoretyka z początku bezkrytycznie upodobniała się do otoczenia (źródeł inspiracji) niczym kameleon, by w końcu wykreować zjawisko artystyczne o dotychczas niespotykanej jakości oraz charakterze wyrazowym. W okresie premiery Śpiewaka jazzbandu Wielki Niemowa praktycznie posiadał status bytu suwerennego, którego w dodatku nie nadtrawił wirus awangardowego rozpadu znaczenia. 

Rewolucja - fenomen awangardy radzieckiej (końcowe ujęcia Burzy nad Azją)

Unikalne walory kina przed-dźwiękowego wyrosły na gruncie poszanowania szeroko pojętej tradycji – jej dogłębnego odczucia i zrozumienia. Charakterystyczny dla obyczajowości lat 20. nastrój szampańskiej degrengolady, uwydatniony bodaj najokazalej na obrazach Dalego, był pierwszym mistrzom kinematografu zwyczajnie obcy, bowiem ci za punkt wyjściowy poszukiwań estetycznych i duchowych obrali dziedzictwo kultury wieków poprzednich, które zdecydowali się na różne sposoby interpretować, parafrazować lub rewidować, i za pomocą nowej dziedziny sztuki konfrontować z realiami współczesności. Wymownym przykładem będzie tutaj przypadek awangardy radzieckiej. Tristan Tzara zmajstrował onegdaj przepis na nadrealistyczny poemat bezsensu, mając na celu li tylko wyszydzenie aktu twórczego – strącenie liryki w otchłań ekstremalnego absurdu – podczas gdy powstałe w tej samej trudnej i skomplikowanej epoce wybitnie postępowe i  równie agresywne dokonania Pudowkina oraz Dowżenki wprost rozpiera frenezja myśli, czynu i filozofii, nieskażona cieniem negacjonizmu. Obecny w filmach obu twórców topos walki rewolucyjnej łączy bliskie pokrewieństwo z utopią maksymalizmu etycznego, głoszoną w XIX wieku przez artystów-wizjonerów romantyzmu, i tak jak w sztuce romantyzmu bezkompromisowość artykulacji przyćmiewa prostactwo warstwy ideologicznej sprawiając, że schematyzm propagandowego orędzia zostaje totalnie zwyciężony. W zakończeniu Burzy nad Azją (1928) montaż skojarzeń stwarza iluzję, jakoby główny bohater posiadł nadprzyrodzone moce: panujący nad żywiołem wiatru powstaniec Bair dosłownie zmiata z powierzchni ziemi brytyjskich imperialistów; szturmująca kamerę mongolska jazda przetacza się przez ojczyste stepy z impetem dorównującym werwie heroicznego tematu którejś symfonii Beethovena. Triumfuje wolność, człowieka czynu nie zabiją nawet kule, dosięgające obnażonej piersi – oto ostatni mistyczny obraz Arsenału (1928), korespondujący z burzliwością poematów patriotycznych Mickiewicza...

Po zakończeniu I wojny światowej sztukę opętał demon monochromatyzmu – potrzeba sprowadzania wszelkich metod obserwacji i opisu rzeczywistości do mianownika wynaturzeń i cierpień. „Wycieńczona” Polihymnia dogorywała pod oblężeniem Nowej Muzyki – cierpiała na rozkład tonalności oraz matematyczny chłód dodekafonii; malarski ekspresjonizm hołdował deformacjom widzialności i uczuciowości – eksponował przede wszystkim katusze egzystencji, a tymczasem kino raz po raz wydawało na świat utwory poczęte niby w czasach świetnej różnorodności i harmonii Muz. Wysublimowanie kinematografu zafundowało sztuce XX stulecia oddech swobody, chwilowy renesans, który po dziś dzień zadziwia i zachwyca bujnością spostrzeżeń oraz stylów, ukształtowanych na przestrzeni zaledwie dekady. Przykładowo, w Nosferatu – symfonii grozy (1922) F.W. Murnau, stapiając reminiscencje neogotyku z optyką ekspresjonizmu i surrealistycznej oniryczności, wskrzesił wybrane karty niemieckiego romantyzmu: przepajającą malarstwo Caspara Friedricha obsesję śmierci splótł jakby z fantastyczną aurą prozy E.T.A. Hoffmanna. Odwołania do kanonu niejednokrotnie skutkowały wyłonieniem opowieści podszeptujących prawdy uniwersalne: Chciwość (1924) von Stroheima behawiorystyczną ostrością opisu nawiązywała do wizji rzeczywistości i relacji społecznych charakterystycznej dla XIX-wiecznej konwencji wielkiej powieści realistycznej, ze szczególnym wskazaniem na radykalizm Germinalu Zoli – mimo iż w filmie konkret materii dopowiedziano rozbudowaną siecią symboliki. Autorzy kina niemego byli ponadto na tyle odważni, by zapuszczać się w rejony transcendencji: impresjonizm „niby-snów” Epsteina, inspirowany płótnami francuskich mistrzów oraz prozą Poe’go, do pewnego stopnia antycypuje późniejsze o 30 lat Resnaisa wędrówki w głąb (pod)świadomości, natomiast misterium Męczeństwa Joanny d’Arc (1928) Dreyera w pełni zasługuje na miano filmowego odpowiednika Bacha Pasji według świętego Mateusza...

Historyczna świadomość X Muzy stała się zwiastunem bądź oznaką jej dojrzałości. Czerpiąc żywotne soki z doświadczeń teatru, poezji, powieści, malarstwa i muzyki film niemy stopniowo przeistaczał się w medium wielkiej synestezji – „sztukę fotografowania psychiki ludzkiej” [ii], której zasadniczym atutem okazywała się niedościgniona fizyczność ilustracji. Żadna literatura, żadna sztuka sceniczna nie sięgnęła chyba tak głęboko w duszę Joanny d’Arc, jak to uczynił film Dreyera, śledząc jej męczeństwo poprzez stałe zbliżenia twarzy, poprzez jej suche przerażone oczy i spękane wargi – wyznaje Aleksander Jackiewicz. To, o czym nieraz czytaliśmy, co nam nieraz ukazywano na scenie, ujrzeliśmy na odległość ręki. Wydało się, że między nami a umierającą dziewczyną nie ma już żadnego pośrednika, żadnego dystansu; my sami boimy się śmierci, sami pragniemy pić, sami oskarżamy siepaczy spojrzeniem szklanych z bólu oczu i bezruchem storturowanego ciała [iii]. 

Dusza ludzka wyrażona fotonami (Męczeństwo Joanny d'Arc)

Obcowanie z ambitnym kinematografem coraz częściej sprzyjało tym podobnym apoteozom, jednakże Hermann Broch przestrzega: Kto szuka nowych dziedzin piękna dla sztuki, stwarza sensację, a nie sztukę; sztuka powstaje z przeczuć rzeczywistości i jedynie przez to wznosi się ponad kicz [iv]. Wszystko, o czym mówiliśmy do tej pory, zakrawa na ucieczkę w sferę intuicji – penetrację spirytualnej tkanki kina niemego, ale meritum nurtującego nas zagadnienia leży gdzie indziej. Broch kontynuuje: zadaniem artysty jest bezwarunkowe podporządkowanie się tematowi, śledzenie przedmiotu, tropienie jego prawidłowości – proszę przypomnieć sobie eksperymenty Dürera z perspektywą, eksperymenty Rembrandta ze światłem. Nie jest natomiast zadaniem artysty dążenie do piękna, stanowi ono raczej dojrzały owoc, który spada mu w dłonie, gdy szczęśliwie ukończy on dzieło (...) Skąd ta pasja badawcza? Czy artystę kusi terra incognita naszego bytu? Nie, to, co naprawdę nie znane, nie stanowi jeszcze pokusy, kusi dopiero to, co przeczuwane: kto przeczuwa nowy fragment rzeczywistości, musi go sformułować, aby zaistniał. W sztuce chodzi o stworzenie nowego języka rzeczywistości [v]. Toteż pionierzy kina artystycznego bez pamięci oddali się studium otaczającej ich rzeczywistości, posługując się swoiście zmechanizowanym językiem: przejście filmu od formy jarmarcznej rozrywki do pełnoprawnego i oryginalnego działa sztuki możliwe było wyłącznie dzięki wypracowaniu drobiazgowo przemyślanej strategii kształtowania i układania ruchomych obrazków – powołaniu do życia „mowy obrazów”, będącej wyrazem ciekawości świata. By lepiej zrozumieć jej podstawy, ponownie sięgniemy po wypowiedź Balázsa: technika zbliżeń, która uprościła akcję filmu i tak pogłębiła wymowę detali, że ożyły one i stały się małymi dramatami, doprowadziła do tego, że film potrafi obecnie nadać dramatyczne napięcie nawet takiej sytuacji, w której nic się nie dzieje. Potrafi zainteresować widzów pokazując ukryte pod pozornym spokojem napięcie i za pomocą jakby ukradkiem uchwyconych drobnych gestów zasygnalizować burzę gotującą się pod spokojną powierzchnią. Film niemy wspaniale odtwarzał strindbergowskie nastroje – milczących ludzi, zmuszonych przez los do przebywania ze sobą, zamkniętych razem w jakimś małym pomieszczeniu. Mikrodramat pozornego spokoju mieszczańskich rodzin pokazywał walkę na śmierć i życie, która toczyła się nawet w najspokojniejszych chwilach. Podobnie, obserwując pod mikroskopem kroplę wody dostrzec w niej można walkę i potworne pobojowiska drobnoustrojów niedostrzegalne gołym okiem [vi].

Geometria i wielobarwność (technika wirażowania) filmu niemego (epilog Nietolerancji)

 
Oczywiście istniał nie tylko „mikrodramat”, obrazów z rozmachem wszakże nie brakowało. Faktem bezspornym pozostaje, że gros filmów niemych urzeka wyrafinowaniem kompozycji kadru oraz wszechstronnością plastyki. Ujęcia zdejmowane z najprzeróżniejszych punktów, pod wieloma kątami, przysłaniane rekwizytami i elementami scenografii uczyniły z kameralnego dramatu Portiera z Hotelu Atlantic (1924) – prościutkiej historii starca, szczycącego się wykonywanym zawodem, który po degradacji ze stanowiska traci wolę życia i spotyka się z odrzuceniem przez najbliższych – porywające formalnie świadectwo niedoli człowieka współczesnego. Podobną maestrią środków odznaczał się „makrodramat”, budowany z ujęć ahoryzontalnych, fotografowanych z perspektywy żabiej i lotu ptaka (epika radziecka) lub pokazywany przez pryzmat kadrów symetrycznie nienagannych (panoramiczny ekran Napoleona, 1917), poskładany z gigantycznych malowideł misternie zaaranżowanych (epizod babiloński Nietolerancji, 1916) i fresków rysujących chaotyczne kłębowiska ludzkich ciał (Październik, 1927). Kadry konstruowano w oparciu o liczne linie perspektywy, respektowano polifonię planów, stosowano przysłony irysowe, które ziściły marzenie o wyzwoleniu obrazu ze sztywnych ram prostokąta. Światłocień i faktura fotografii zachwycały rozpiętością ekspresji: ostre lub delikatne cienie, jaskrawe bądź przygaszone plamy światła „szkicowały świat ołówkiem”, nasyceniem chromatyki potrafiły oddać lęk i radość, cierpienie i ekstazę; niejednokrotnie spowijały rzeczywistość gradacjami odcieni szarości, które tworzyły iluzję „cielesnej” gęstości atmosfery. 

Rzeźbienie w powietrzu (Ziemia)

Dbałość o smak fotografii była dążeniem powszechnym – od Hollywood po Europę i Japonię. Nader często malarskości udzielało się tchnienie kinetyki – dynamika travellingów i panoram. W rękach mistrzów Anatolija Gołowni, Borisa Kaufmana, Hiromitsu Karasawy [vii], Karlów Strussa i Freunda kamera była „ciekawska”; świdrowała przestrzenie w głąb bądź szusowała wzdłuż linii horyzontu, wirowała w tańcu, kręciła się zgodnie z ruchami ludzkiej głowy, odległości pokonywała po łuku, elipsie, slalomem, w biegu a nawet w locie. „Krzykliwemu” ruchowi ostateczną formę nadawał równie pomysłowy montaż. Filmy montowano stosując kompleksowe relacje ujęcia-do-ujęcia, uwzględnione nie tylko w eisensteinowskich ideach montażu atrakcji czy montażu intelektualnego. Na ogół lubowano się w sekwencjach trickowych – podwójnych ekspozycjach, zderzano ekstremalnie detaliczne zbliżenia z planami dalszymi, ograniczenia przestrzenne przezwyciężano rytmicznie wypunktowanymi zmianami eksponowanych fragmentów otoczenia. Montaż miał swój rytm i melodię, zwalniał i przyspieszał, drastycznie łamał lub łączył w miękkie kantyleny ekranowe zdarzenia i miejsca –  był niczym strumień o zmiennym nurcie.

Przebogaty świat estetyki kina niemego był zarazem światem ze wszech miar symbolicznym, który należało właściwie „odczytywać”. We Wchodzie słońca (1927) Murnaua spowity mgłą i światłem księżyca jeziorny krajobraz otacza parę kochanków planujących zbrodnię. Fotografia w wysokim kluczu uzmysławia mrok ogarniający ich dusze – kontrast światłocienia reprezentuje konflikt moralny, sugeruje destruktywny wpływ namiętności, która wypacza ludzkie postępki. Kinematograf posiadł również arcytrudną umiejętność ekspresji ponadzmysłowej – potrafił zademonstrować dźwięk. Tragiczna śmierć głównego bohatera Ziemi (1930) Dowżenki ma charakter nokturnu: nad bagnami i lasami Ukrainy zapada noc; chłop Wasilij tańczy pośród tumanów kurzu, unoszących się nad polną drogą, po czym nagle upada. Cięcie; widzimy konia, który niespokojnie unosi łeb i miota wzrokiem po półmroku. Po chwili nieopodal leżącego przebiega postać mordercy. Wasilij został zastrzelony przez zawistnego kułaka. Obserwowaliśmy reakcję zwierzęcia na przecinający powietrze huk wystrzału... [viii]. W momencie apogeum ruchowo-przestrzenno-świetlno-rytmiczne utwory filmowe istniały na przecięciu jawy i snu, zdolne były oferować odbiorcy doznania, jakich próżno szukać przy kontakcie ze sztukami o mniej kompleksowej naturze.

Podwójna ekspozycja - posępność aury i wizja miejskich uciech roztaczana przez kusicielkę (Wschód słońca)

Uniwersum znaczeń, poetyki, wzorów, kształtów i motywów kina niemego zawiera się tedy w pojęciu „malarstwa fotograficznego”. Lecz gdy publika ujrzała i usłyszała kukiełkowo-oratoryjne wygibasy umazanego pastą do butów Ala Jolsona malarstwo owe stosunkowo szybko przegrało starcie z dialogami kilometrowej długości. Odbiorca nauczył się rozumieć język obrazów, zasmakował w nim. Nauczył się patrzeć – wzdycha Jackiewicz. Lecz oto ekran przemówił. Ekranowy głośnik jest niby otwór w kotle parowym; cała energia dzieła, cała jego dramatyczność może tędy wyciec. I często wycieka [ix]. Zygmunt Kałużyński stwierdził ponadto, że dźwięk synchroniczny sprowadził coś w rodzaju przekleństwa: kino zostało obciążone obcą mu mentalnością [x].

Wszystko to racja, ale wbrew pozorom wynalazek Vitaphonu nie był czymś w rodzaju „zła wcielonego”. Za jego to sprawą momentalnie zniesiono zasadnicze ograniczenie sztuki filmowej: ostro zarysowany podział na „malowany” obraz i pisany na czarnym tle tekst dialogów. Wyświetlane napisy-wypowiedzi bohaterów nie „przerywały” już dłużej świata przedstawionego wymuszonymi interwałami – ewoluowały w mimetyczne, naturalne, a więc „wyswobodzone” słowo słyszalne. Fonia zyskała moc przebicia, stała się kolejnym składnikiem kinematograficznej polifonii, lecz zawinili filmowcy, którzy zbyt pochopnie przedłożyli mikrofon nad kamerę. Pierwotna opozycja „malarskości” do „literatury” uległa przewartościowaniu – doszło do roszady, która niespodziewanie ujawniła janusowe oblicze dysharmonii rządzącej X Muzą. Język filmowy we wczesnym stadium swego życia generalnie przejawiał tendencję do popadania w skrajności, bo jeśli gramatyka kina niemego niemal na całej rozciągłości zawierzyła nośności fotografii i montażu, której plansze tekstowe winny ledwie asystować – oszczędnie, by nie zaburzać zbytnio płynności ilustrowania – to dla odmiany gramatyka wczesnego kina mówionego bezpruderyjnie zepchnęła na plan dalszy właśnie fotografię i montaż, równocześnie wynosząc na piedestał komentarz dialogowy.

Na przełomie lat 20. i 30. sączące się z głośników komunikaty oraz piosenki bezwarunkowo podporządkowały sobie zawartość ekranu, której od tej pory przydzielono pełnienie funkcji ściśle informacyjnej – „ekran stał się płytki” [xi]. Na czym dokładnie polega znamionująca talkies (prymitywne filmy dźwiękowe) deprecjacja ekspresji sensu stricte wizualnej nie trudno zrozumieć, gdy mając świeżo w pamięci najznamienitsze dokonania Wielkiego Niemowy – wspomniane Wchód słońca czy Ziemię – obejrzymy choćby Małego Cezara (1931), obraz Mervyna LeRoya z popisową kreacją Edwarda G. Robinsona, tak reprezentatywny dla kinematografii swych czasów przebój filmu gangsterskiego. Z miejsca rzuci nam się w oczy zadziwiające ubóstwo fotografii oraz pozbawiona werwy inscenizacja. W tym skądinąd udanym dziele, poza paroma zajmującymi sekwencjami utrzymanymi w poetyce Sternbergowskiej, rozkład światłocienia jest jakby nie-kinowy, nie-fotograficzny, wyzbyty głębszych kontrastów. Wszystkie punkty ekranu naświetlono z jednakową intensywnością, co budzi nieodparte skojarzenie z efektem, jaki dają snopy silnego światła, padające na deski sceny teatralnej. W mig uświadomimy sobie, że koncepcja operatorska opiera się na schematyczności. Zdecydowanie dominują trzy rodzaje planów: ogólne, amerykańskie i półzbliżenia, przedstawiające podobnie zarysowane popiersia i sylwetki osób toczących rozmowy. W ogólnym rozrachunku mise-en-scene jest statyczna: postacie przez większość czasu ekranowego stoją lub siedzą, prowadząc konwersacje w zamkniętych wnętrzach. Bezruch potęguje pasywność kamery, która będąc przeważnie nieruchomą okazjonalnie wykonuje niemrawe panoramy-przekadrowania, w drodze wyjątku – kilka króciutkich, prostych najazdów i odjazdów. Całość trzyma w ryzach przezroczysty montaż, oparty na machinalnym sklejaniu bliźniaczo podobnych do siebie ujęć, łączeniu graficznie repetytywnych sekwencji. Metoda cięcia taśmy sprowadza się li tylko do szeregowania zdarzeń, by te utworzyły spójną historię; montaż nie reorganizuje kreatywnie przestrzeni, nie daje wspaniałych rezultatów, o których wspominał cytowany Balázs. 

Keep talkin' - Edward G. Robinson jako Mały Cezar

Tym oto sposobem zewsząd krępowany obraz zaledwie informuje, nie stanowi samoistnej wartości i jakości, autonomicznie niczego nie wyraża. Nie cieszy oka, bo ma jedynie pokazywać „co kto mówi”, „w jaki sposób mówi”, „kiedy mówi” i „w jakim celu mówi”, tudzież rejestrować reakcje na słowa, prowadzące do określonych akcji i kontrakcji, podejmowanych przez protagonistów. Wdrożono nowy kod kręcenia filmów, który z grubsza rzecz ujmując swym panowaniem miał objąć cały glob – aż do drugiej połowy lat 40.

Otępiającą supremację fonii można było albo zaaprobować, albo sukcesywnie zwalczać. 

Dźwięk górował nad obrazem najdłużej i najwydatniej w Hollywood. Znakomita większość reżyserów pracujących pod dyktando wielkich wytwórni uznała, że najlepiej będzie pójść na kompromis i niedogodności talkies po prostu zniwelować – poprzez cierpliwe, by nie powiedzieć zachowawcze, szlifowanie detali warsztatu. Oschła, „uszyta na miarę” gramatyka wczesnych dźwiękowców niebawem podłożyła podwaliny pod firmowy znak klasycznego filmu amerykańskiego: twórcze samoograniczenia stylu zerowego i ekonomii narracji.

Tuż po nastaniu ery dźwięku synchronicznego filmowcy ze słonecznej Kalifornii doszli do wniosku, że przystępność popłaca: zadziorny polot gęstego dialogu, w połączeniu z szarżującym gwiazdorstwem kreacji aktorskich powinien zachwycić nawet „średnio wyrobionego” kinomana, którego nie interesuje zbytnio dekodowanie symbolicznych pokładów fotografii, z reguły zrozumiałych tylko dla koneserów. Poetykę filmu niemego uznano za przesublimowaną, dlatego sztuka operatorska dzieł złotego okresu Hollywood odznacza się niebywałą prostotą i daleko idącą standaryzacją. Jeśli porównując Sztukę życia (1933) Lubitscha z Drapieżnym maleństwem (1939) Hawksa, Sokołem maltańskim (1943) Hustona, Osławioną (1946) Hitchcocka czy Pustką (1950) Nicolasa Raya ograniczymy się do kryterium klucza wizualnego, przypisanie odpowiedniego tytułu odpowiedniemu reżyserowi graniczyć będzie z cudem. Klasyczne kino amerykańskie nie dostarcza wielu przykładów elastycznych, wielopłaszczyznowych jazd kamery, stylizowanej faktury fotografii i nadzwyczajnej wymowności oświetlenia; Narzeczona Frankensteina (1935) Jamesa Whale’a, Dyliżans (1939) Forda, dzieła Wellesa, W samo południe (1952) Zinnemanna, Moby Dick (1956) Hustona oraz 15:10 do Yumy (1957) Delmera Davesa są nielicznymi wyjątkami potwierdzającymi regułę – filmami, na których fotogeniczności odcisnęły się linie papilarne autorów. Amerykańscy reżyserzy zwyczajowo celowali w minimalizm fotografii, posiłkując się pokłosiem kostycznej inscenizacji talkies. Wprowadzono system 180 stopni, w ramach którego klarowność układu przestrzeni gwarantowało wyznaczenie nieprzekraczalnej osi akcji oraz działanie montażu ciągłego, który wyklucza gwałtowne kontrasty i kolizje planów – dysharmonizujące, ale i urozmaicające kinową optykę. Podobne obostrzenia objęły formę opowiadania. Snując opowieści, autorzy kryminałów noir i westernów nie owijają w bawełnę, na ekran przenoszą jedynie zdarzenia, które z punktu widzenia rozwoju akcji i dramaturgii są absolutnie niezbędne – stosują wspomnianą ekonomię narracji, której esencjonalność wyrasta z maniery twórców talkies: potrzeby eliminacji graficznych „ozdobników”, poetyckich „dłużyzn”, czyli scen sycących się plastycznością, nie wyrażających treści bezpośrednio (słownie), lecz między wierszami. Aż do nadejścia świeżej krwi filmów Cassavetesa, Scorsese czy Coppoli kinem Stanów Zjednoczonych praktycznie niepodzielnie rządzi zwięzły komunikat i lapidarny obraz działania, którego sens i zawartość konstytuują sceny dialogowe, organizowane przy „nadużywaniu” montażowej frazy plan/kontrplan i oświetlenia trójpunktowego.

Gadulstwo nudne, od którego puchną uszy (Mały Cezar)...

Pomimo ewidentnych analogii, pomiędzy kinem Hollywoodu lat 40. i 50., a obrazami spod znaku talkies istnieje przepaść. Zagłębiając się we wszechstronną twórczość Hawksa i Wylera, oglądając przygodowe epopeje Hustona, westerny Forda, thrillery Hitchcocka, sophisticated comedies Capry, mieszczańskie opowiastki Wildera delektujemy się swego rodzaju apollińską doskonałością stylu i formy, bowiem techniki ilustracyjne, bazujące na uproszczeniach które zdeterminowała obecność dźwięku synchronicznego, z upływem lat wzbogacono o nieporównanie większą biegłość operatorską i żywszy montaż. Skutkiem kosmetycznych poprawek synteza plastyki i mowy, jaką podziwiamy w przegadanych klasykach pokroju Ich nocy (1934), Skarbu Sierra Madre (1948) czy Rio Bravo (1959), mimo iż surowa i powtarzalna, imponuje wrażeniem szybkości, dynamiką, „męską” stanowczością, która przekłada się na dzieła bezpośrednie, oparte na warstwie zewnętrznej, zatopione w dynamicznym behawioryzmie, w ruchu dla samego ruchu, o czym wspomina Robert Benayoun [xii]. Rygor talkies udało się przekuć na niepowtarzalną poetykę „fabryki snów”: niesione oracją i pragmatyzmem moralizatorstwo przystępne dla mas, obleczone w eskapizm mięsistej widowiskowości, której paliwem są konflikty charakterów, uosabianych przez ikonicznych twardzieli (John Wayne, Humphrey Bogart), Apollów-bon vivantów (Cary Grant, Clark Gable) i boskie piękności – Afrodyty XX wieku (Rita Hayworth, Grace Kelly, Audrey Hepburn).

...i gadulstwo brawurowe, które zabiera nas w świat wielkiej przygody (Skarb Sierra Madre Johna Hustona)

 

Jakby na to nie spojrzeć, znakomitości hollywoodzkiego modelu kina nieodmiennie i nieprzerwanie zasadzały się na wszechwładnej literaturze scenariusza, którą kształtowano na potrzeby „scenicznego” dramatu emocji i namiętności, a przecież kinematografia kategorycznie nie jest sztuką słowa. Czas rewolucyjnych przemian zrodził konformistów, ale zahartował także grono rebeliantów, których nie pociągała mozolna modyfikacja narzuconej mantry talkies. Artyści „świadomi” – byli wśród nich Charles Chaplin, King Vidor, René Clair oraz Siergiej Eisenstein – znakomicie zdawali sobie sprawę z tego, że niedługo po pierwszym pokazie Śpiewaka jazzbandu film stał się – jak to ujął Jackiewicz – „literaturą mówioną z ekranu” i pospolitą broadwayowską śpiewogrą. Ile jest filmów, w których, w sensie obrazowym, prawie nic się nie dzieje, a z ekranu płynie rzeka słów – narzeka krytyk. Filmy te często podobają się widzowi, są łatwo czytelne: aktorzy ruszają się, chodzą, jeżdżą; przesuwają się przed nami elegancko urządzone wnętrza, piękne twarze będące dziełem kosmetycznej i technodentystycznej sztuki. Z głośnika płyną całe traktaty o miłości, tęsknocie czy obowiązku. Gdyby kiedyś w czasie wyświetlania filmu zgasła lampa projekcyjna, ekran utonął w ciemności, a pozostał tylko dialog bohaterów, gdyby publiczność była cierpliwa, dosiedziała do końca seansu, nic by nie uroniła, wszystko by zrozumiała i odniosłaby wrażenie, że wysłuchała audycji „Teatru Wyobraźni” [xiii]. Trudno o dosadniejszą wykładnię koncepcji talkies, która przybrała postać najbardziej radykalną w serii manifestów Marcela Pagnola, nawołujących by przyszłe filmy fabrykować na dosłowne podobieństwo przedstawień teatralnych – rejestrowanych na taśmie światłoczułej spektakli „o jakich nie śniło się Szekspirowi” [xiv]...

Frakcja wizjonerów postanowiła przeciwdziałać uwstecznieniu kinematografu w kierunku konwencji „Film d’Art” z roku 1908. Jakkolwiek idea była wspólna, koncepcje i postawy twórcze odbiegały od siebie dość znacząco. Chaplin całym jestestwem wyrażał dezaprobatę wobec status quo – dążąc do renesansu absolutnej obrazowości nieomal panicznie wzbraniał się przed fonią; z kolei jego „towarzysze broni” przejawiali niemałą determinację w poszukiwaniu bardziej przyszłościowego remedium na przesyt słowa: zapragnęli doprowadzić do niczym niezmąconej harmonii „widzialnego” i „słyszalnego” w oparciu o działanie intuicyjne (Vidor), kreatywnie wykorzystać efekty audialne na drodze eksperymentu i manipulacji (Clair) lub umodelować i uszlachetnić dźwięk w duchu stylizacji inspirowanej językiem muzyki klasycznej (Eisenstein).

Chaplin na planie Dzisiejszych czasów

Perypetie najsłynniejszego trampa świata, wkraczającego w podwoje uniwersum odgłosów i szumów, niewątpliwie urosły do rangi symbolu narastającego oporu. W Światłach wielkiego miasta (1931) i Dzisiejszych czasach (1936) Chaplin, serią gagów opartych na karykaturalnym wykorzystaniu postsynchronów, dosadnie naigrywa się z niedostatków wczesnej technologii rejestracji dźwięku oraz konwencjonalnego gadulstwa i rozśpiewania ekranów. Usytuowany po drugiej stronie kamery legendarny mim spogląda na kulturę swej epoki z lotu ptaka – jest ponad nią, świadom jej ułomności: uczestnikom ceremonii odsłonięcia metropolitalnego pomnika rozkazuje przemawiać ptasim kwakaniem i gęganiem, w środku niemego filmu połyka gwizdek, który jak na złość świszczy mu w brzuchu (Światła wielkiego miasta). W Dzisiejszych czasach posuwa się jeszcze dalej i między słowem a obrazem rysuje linię walki: możliwość przemowy posiadają wyłącznie fabryczne megafony, telewizory, adaptery płyt winylowych i radioodbiorniki – zwykli ludzie pozostają niemi. Satyra miesza się z przypowiastką filozoficzną; język artykułowany nie służy jako naturalne, wrodzone narzędzie komunikacji, które podtrzymuje więzi międzyludzkie i świadczy o obecności uczuć, lecz przeistacza się w potok jednostronnych komunikatów, monolog martwych urządzeń, warczących ciągłymi rozkazami, ponagleniami bądź idiotycznymi spotami reklamowymi – głos nieprzychylnej człowiekowi mechanistycznej współczesności. Pod koniec filmu dźwięk przebija się jednak przez ścianę obojętności; słyszymy żywego człowieka, ale jego słowa odbijają się w krzywym zwierciadle, przechodzą metamorfozę, która czyni z nich ludyczny odpowiednik Schönbergowskiego Sprechgesangu. W magicznej sekwencji „Titny” Charlie-kelner odśpiewuje nonsensowną pioseneczkę, złożoną z incydentalnie poszeregowanych sylab i głosek; komponuje z dźwięku wyemancypowanego, anty-lingwistycznego niezrozumiałą muzykę konkretną. Abstrakcję drgań ludzkich strun głosowych dekoduje i objaśnia mniej abstrakcyjna (sic!) pantomima, gdyż dźwiękiem synchronicznym rządzi prawo artystycznego galimatiasu, podczas gdy obraz – wraz z planszami tekstowymi i zaaranżowaną przez Chaplina muzyką – w sposób czytelny wyraża czysty i naiwny humanizm reżysera, którego pochłania podglądanie tego, co w człowieku autentyczne, kruche i banalnie piękne.  

'Titina', czyli dźwięk-bez-sensu - sens-bez-dźwięku (Dzisiejsze czasy)

W swoich ostatnich filmach „niemych” Chaplin przenika wyżyny inwencji, których nie dostąpi już nigdy: kompletnie udźwiękowiony Dyktator (1940) zainicjuje długą jesień jego twórczej wędrówki, obfitującą w gorzkie rozrachunki z własnym emploi (Monsieur Verdoux –1947, Światła rampy – 1952) i coraz słabsze filmy – iskra geniuszu powoli wygaśnie. Kreator Gorączki złota podjął wszelkie starania, by jak najdłużej podtrzymać żywot kina niemego, gdyż poza jego obrębem nie widział dla siebie miejsca – zaiste był artystą o niezrównanej intuicji. Najdłużej – obok filmowców japońskich – opierał się inwazji filmu mówionego tkwiąc w przekonaniu, że trapiące kinematografię porywy ludzkiego serca wzruszają najmocniej, gdy wyrażane są eteryczną alchemią gestów, spojrzeń i dotyków – plam i kształtów świetlnych, w obliczu których słowa znaczą niewiele, jeśli nie nic [xv]. Apoteozą jego filozofii stała się scena zamykająca Światła wielkiego miasta. Na półzbliżeniu widzimy twarz Charliego, którą raz po raz wstrząsa niewyraźny nerwowy uśmiech. Usta próbują się śmiać, lecz w oczach błyskają łzy. Tramp trzyma różę, kwiatem ściśniętym w dłoni maskuje grymas świadczący o wielkim cierpieniu. Wie, że kwiaciarka nie odwzajemni jego miłości... Film niemy wyodrębniając z otoczenia wyraz twarzy przenosi go jak gdyby tym samym do innego, specyficznego, nowego duchowego wymiaru – komentuje Balázs. Tak odkryto świat mikrofizjonomii, który jest niewidoczny gołym okiem w życiu codziennym. Film dźwiękowy zmniejszył znaczenie mikrofizjonomii, wychodząc z założenia, że słowami można więcej wyrazić niż mimiczną grą twarzy aktora. Ale tak jest tylko na pozór  [xvi]. 

Póki co wstrzymamy się od poszukiwania odpowiedzi na pytanie, która z form kinowej ekspresji – film niemy czy dźwiękowy – posiada szerszy wachlarz możliwości. Heroiczny wyczyn kręcenia niemych obrazów w świecie rozgadanych kinoteatrów nieomal doprowadził wielkiego mima do bankructwa. Nic więc dziwnego, że nieodzowne dla temperamentu Chaplina ryzykanctwo i zamiłowanie do chadzania pod prąd było w środowisku filmowym lat 30. zjawiskiem odosobnionym, które nawet w oczach „bratnich dusz” – wyjąwszy Claira – zakrawało na czyn godny Don Kiszota, a więc piękny przeżytek. Chaplin pozostał wierny słowu danemu w momencie narodzin kina dźwiękowego, że nie przemówi z ekranu. Dzieci z Los Angeles, które już nie znały Wielkiego Niemowy a którym w tym czasie pokazano „Dzisiejsze czasy”, nie rozumiały dlaczego postacie przemawiają gestami – odnotowuje Jackiewicz [xvii]. Ekspansji fonii rzecz jasna nie dało się zatrzymać: póki co rebelie Chaplina kończyły się happy endem w postaci sukcesów kasowych, ale na dłuższą metę walka z wiatrakami groziła zaistnieniem dysonansu między intencjami artysty, który kultywuje hermetyczne przyzwyczajenia, a oczekiwaniami odbiorcy, wymagającego od sztuki filmowej ewolucji i dostarczania wrażeń nowego rodzaju. Gdyby autor Brzdąca zgromadził wokół siebie grupę naśladowców, na ekrany weszłaby pokaźna ilość filmów, które permanentnie spotykałyby się z brakiem zrozumienia, analogicznym do dezorientacji, jaka towarzyszy kontaktowi z kompozycją dodekafoniczną – dziełem sztuki „systemu zamkniętego”. Pozostali ambitni reżyserzy wiedzieli, że panujące warunki wymuszają wypracowanie całkowicie odmiennych wartości obrazowania, które nie byłyby zbyt silnie zakorzenione w przeszłości – czyli autorytarnej widzialności, ani też ślepo ograniczone do teraźniejszości – czyli autorytarnej słyszalności. Paradoksalnie, winni zbudować „system bez systemu”.

Tymoteusz Wojciechowski

---

[i] Por.  A. Garbicz, J. Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Podróż pierwsza 1913-1949, Kraków 1981, s. 143

[ii] Por. A. Jackiewicz, Twarze, w: Latarnia czarnoksięska, Warszawa 1956, s. 103

[iii] tamże, s. 102

[iv] H. Broch, Kilka uwag o kiczu, w: Kilka uwag o kiczu i inne eseje, Warszawa 1998, s. 113

[v] Broch, tamże, s. 112-113

[vi] Wszystkie cytaty za: B. Balázs, O twarzy człowieka, w: Wybór pism, przeł. Raoul Porges, Warszawa 1957, s. 73-86.

[vii] Ten mało znany japoński operator przejawiał niewiarygodną – nawet jak na owe czasy – impulsywność i pomysłowość w zakresie dynamicznego wykorzystania kamery: m.in. wykonał prototyp steadicamu. Zob. materiały dodatkowe do wydana DVD Oatsurae Jirōkichi kōshi (1931, reż. Daisuke Itō), Digital Meme 2008

[viii] Analogicznie skonstruowaną scenę oglądamy już w Paryżance (1923) Charlesa Chaplina.

[ix] Jackiewicz, Kultura filmowa, tamże, s. 31

[x] Z. Kałużyński, Gołębie zagrażają kinu, w: Buntownik bywalec, Warszawa 1998, s. 85

[xi] Jackiewicz, Twarze, tamże, s. 102

[xii] R. Benayoun, Odnaleziony horyzont, w: „Film na świecie” 2-3/1978, s. 204

[xiii] Jackiewicz, Kultura filmowa, w: Latarnia czarnoksięska, s. 31-32

[xiv] Zob. P. Leprohon, Film Francuski 1985-1945, Warszawa 1957, s. 97-99

[xv]Aczkolwiek w 1941 roku Chaplin ulegnie popularnej podówczas tendencji udźwiękowiania filmów niemych. Weźmie na warsztat Gorączkę złota (1925), by dzieło przemontować, skrócić (do ok. 70 min. projekcji) i dograć czytany przez siebie komentarz, wypierający plansze tekstowe. Ingerencja w oryginał zaowocowała stworzeniem wersji pozbawionej dawnego uroku, rytmu opowiadania i nastroju.

[xvi] Balázs, tamże

[xvii] Jackiewicz, Wędrówka Charliego przez nasze czasy, w: Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968, s. 58