Tymoteusz Wojciechowski znowu w akcji. Wierzby szumią, iż pracuje właśnie nad częścią trzecią.
 |
| Nadchodzą dusze Czarnych... |
Kino postępuje na opak: powinno zacząć od
dźwięku, czyli od imitacji sceny, i dopiero rozwijając się, przejść do poezji
niemego wizjonerstwa: to byłby jego szczyt artystyczny.
Mary Pickford [i]
Pisząc
o działaniach reformatorów wczesnego kina dźwiękowego należy pamiętać,
w jak nieprzychylnych czasach przyszło im przecierać szlaki. Na styku lat
20. i 30. w Hollywood i Europie Zachodniej margines swobody twórczej
był nader wąski, kierat talkies
niełatwo było przezwyciężyć. Problemy zaczynały się już na planie zdjęciowym:
masywne obudowy dźwiękoszczelne utrudniały ruchy kamery, nieporęczna aparatura
rejestrująca dźwięk wpłynęła na daleko idące ograniczenia mobilności aktorów i
operatorów. O trudzie pracy nad wczesnymi dźwiękowcami – z typowym dla siebie
zacięciem kpiarza – tak pisał Kałużyński: Stosowany
początkowo system Vitaphone był uciążliwy: rejestrował dźwięki poboczne. Na
szklanym dachu atelier siadywały gołębie, których gruchanie przerywało dialog:
specjalni funkcjonariusze dyżurowali tam, by przepędzać ptactwo kijami. W
dniach pracy nad wytwórnią instalowano balony z czerwonymi flagami, co było
sygnałem dla samolotów, na podstawie umowy z lotniskiem Los Angeles, by
przelatywać w odległości 2,5
km, by uniknąć odgłosów motorów. Ulubionym chwytem
statystów było przynoszenie świerszczy stale ćwierkających; wyłapanie ich
trwało parę dni i tłum zazwyczaj wynajmowany na jeden dzień potrzebny był i
zarobkował przez tydzień [ii].
Roztoczona wizja budzi skojarzenia z humoreską Deszczowej piosenki (1952) [iii], jednakże niesforny proces estetyczno-technologicznej zmiany warty jednocześnie nie pozbawiony był nuty dramatyzmu i niepewności. Przezwyciężenie ograniczeń wymagało od pionierów tytanicznego wysiłku, którego owoców ówczesny kinoman na dodatek wcale nie potrzebował. Widownia darzyła nowiusieńki patent uwielbieniem i z zaciekawieniem raczej filmy „słuchała”, aniżeli oglądała. Przyczyny tak gwałtownej detronizacji Wielkiego Niemowy do dziś otacza nimb tajemnicy, jakkolwiek spekulacje na ten temat nie muszą być wcale bezowocne – przekonuje Alan Williams. Warto przypomnieć, że obrońcy „sztuki ciszy” potępili nadejście filmów dźwiękowych jako obniżenie lotów „dojrzałej” formy artystycznej w szczytowym okresie jej rozwoju (...) Skoro kultura masowa funkcjonuje jako rodzaj zepsutej, przyspieszonej, tradycyjnej kultury elitarnej, można by oczekiwać zmiany dokładnie w szczytowym punkcie „dojrzałości”, kiedy nowatorskie efekty w obrębie rozwiniętego systemu konwencji stają się coraz trudniejsze do zaakceptowania [i percypowania – T.W.] [iv]. Zaszło sprzężenie zwrotne: powszechnie hołubiona dyktatura fonii spotkała się ze zrozumiałym entuzjazmem producentów, którzy oczekiwali od reżyserów umiejętności taśmowego wytwarzania schematycznych dźwiękowców. Z powodu komercyjnej gonitwy, prowadzonej w zawrotnym tempie, pierwsze lata po premierze Śpiewaka jazzbandu obfitowały w osobliwości, które skalą dorównywały kalejdoskopowi sensacyjnych nowinek dokumentów Lumière’a, różnicowanych dziecinnymi fabułkami Mélièsa. Powstawały równocześnie filmy nieme i dźwiękowe; na afiszu sąsiadowały ze sobą obrazy w pełni udźwiękowione i zawierające ledwie kilka sekwencji z towarzyszeniem fonii; nie każdy kinoteatr dysponował aparaturą audialną kompatybilną z określonymi systemami udźwiękowienia [v], w związku z czym niektóre filmy kręcono lub montowano po dwakroć i wypuszczano do dystrybucji w dwóch wersjach – niemej oraz mówionej. „Stare” intensywnie przeplatało się z „Nowym”, podążając krętymi ścieżkami w kierunku zgoła nieodgadnionym.
 |
| King Vidor na planie Dusz czarnych |
Na
pierwszy rzut oka Dusze czarnych (Hallelujah!) Kinga Vidora
sprawiają ważenie dzieła podobnie rozchwianego. Nakręcony w 1929 roku musical
niejako ogniskuje rzeczywistość ery przełomu: reżyser snuje opowieść o
czarnoskórych plantatorach bawełny uzupełniając teatralne niedołęstwo rozwiązań
inscenizacyjnych i niemrawość dialogów o przerysowanie mimiki oraz sztuczną
nad-ekspresję wykonawców. Jawny dualizm: uchybienia talkies koegzystują
z charakterystycznym dla języka kina niemego modelem gry aktorskiej; obraz
„broni się” przed obecnością fonii, postacie praktykują standardowe gadulstwo,
ale potok słów nie wiadomo dlaczego ukwiecają szerokim gestem oraz infantylnym
przewracaniem oczu. Zachwalana przez Balázsa „mikrofizjonomia” dawniej była
substytutem przekazu werbalnego; pojedynczy ruch ręki, ułożenie ciała,
zmieniające się wyrazy twarzy – ich kształt, szybkość, intensywność –
przemawiały mową wizualną, lecz Vidor nie wie jeszcze, że w dobie
zdecydowanie bardziej „realistycznego” filmu dźwiękowego moda na maksymalny
znak wnosi do utworu niewiele powabu – świadczy raczej o kabotyńskiej
przesadzie.
A
jednak w bezładzie poczęty został film wybitny. Ciężko wymagać od Vidora, by
stojąc przed obliczem chaosu raptownie odrzucił wyśmienicie wykształconą stylistykę
kina niemego, którą ongiś posługiwał się z niezgorszym smakiem. Na przekór
zaistniałym mankamentom to właśnie on – wcale uzdolniony hollywoodzki
rzemieślnik – otworzył przed kinematografem podwoje foniczności. Według
powszechnej opinii historyków kina, w tym Adama Garbicza, Dusze czarnych
pretendują do miana pierwszego arcydzieła kinematografii dźwiękowej,
w którym nowy środek wyrazu zostaje zastosowany w sposób rewelacyjnie
odkrywczy, wyznaczający już u źródeł najcelniejszą drogę wzbogacenia utworu
filmowego (...) Vidor zrozumiał
dźwięk od razu w najważniejszym sensie – w ekspresji skali dramaturgicznej [vi].
Po
tym, jak ekrany zahuczały tumultem konwersacji i rewiowych numerów, twórca
znakomitych, z ducha „europejskich” filmów niemych: Wielkiej parady
(1925) – uderzającej w ton batalistycznego eposu w stylu Oskarżam (1919)
Gance’a, oraz Człowieka z tłumu (1928) – inspirowanego poetyką kammerspielu
studium wielkomiejskiej alienacji, pozostał wierny wyznawanej dewizie,
mówiącej że „utwór filmowy nie jest ani powieścią, ani dramatem i należy go
komponować kamerą” [vii]. Pozornie maksyma owa
nieznacznie odbiega od „anachronizmu” arcydzieł Chaplina z lat 30., jednakowoż
w odróżnieniu od autora Cyrku Amerykanin okazał się człowiekiem
kina otwartym w równym stopniu na walory plastyki, co na atuty fonii.
Vidor
nie ograniczył się do prościutkiego łączenia punktowo rozmieszczonych
postsynchronów z monotonnie rzewną, romantyzującą muzyką niediegetyczną, jaka
okrasza Światła wielkiego miasta i Dzisiejsze czasy, lecz
postawił na pełnowymiarowe zintegrowanie bogactwa odgłosów otoczenia
z ilustracją muzyczną. Muzyka Dusz
czarnych nie jest – jak później u Chaplina, w mniejszym stopniu
u Claira – warstwą filmu „odgórnie domontowaną” przez artystę-demiurga,
który niczym taper pochyla się nad osobami dramatu: jej dźwięki zakorzenione są
konsekwentnie w świecie przedstawionym. W Hallelujah!
komentarz muzyczny reprezentuje treści i wartości, których samodzielnie
nie potrafi wyartykułować obraz, gdyż składają się nań bluesy, negro
spirituals i work songs, a także jazzowe stylizacje klasyczne, co umotywowane
jest rozgrywaniem się akcji wyłącznie w środowisku Murzynów
z Alabamy. Samoistna wartość tej muzyki jest tak imponująca, że może się
wręcz wydawać inspiracją filmu; czarne songi przydają przedstawianej tu
historii ludzkich namiętności niezwykłego blasku i intensywności [viii]. Umiejętne – wolne od broadwayowskiej
sztampy – przedstawienie folkloru czarnoskórych osadników więcej mówi o ich
gorących temperamentach, specyficznej religijności i etosie pracy, aniżeli
materiał fabularny, oparty na przypowieści biblijnej o synu marnotrawnym. Siłę
wyrazu utworu filmowego po raz pierwszy w dziejach wykrzesano nie tylko
założeniami scenariusza oraz obrazowością – do głosu doszła muzykalność per se.
 |
| Krzyk obrazu i krzyk dźwięku (Dusze czarnych) |
Mając na uwadze poglądy reżysera łatwo wywnioskować, że pulsująca żywiołem ludowej pieśni fonia nie spycha fotogeniczności Dusz czarnych na margines; co więcej, pomysłowość Vidora wykracza poza wyodrębniony aspekt muzyczności. Oprócz elementów, które bezspornie uległy dezaktualizacji (model aktorstwa), z tradycji Wielkiego Niemowy reżyser zaczerpnął wartość ponadczasową: przywiązanie do atrakcyjności plastyki, które przejawia się precyzją zespolenia roboty operatorskiej i montażu. Akurat ten wyznacznik „sztuki ciszy” Vidor przetransponował na grunt kina mówionego z niekłamaną swobodą i naturalnością, wygrywając przy okazji bezprecedensową syntezę „widzialnego” ze „słyszalnym”, która obdarza pozornie rozklekotane dzieło wewnętrzną logiką. Partie filmu wstrząsane ekstatycznym śpiewem, krzykiem i tańcem nakręcone są dynamicznie – różnorodność planów, porywistość ruchu wewnątrzkadrowego i agresywny montaż tworzy filmowy odpowiednik sonatowego allegro. Dla odmiany, spokojne sekwencje plenerowe, dopowiedziane jednostajną rytmiką muzyki kościelnej, piosnkami lirycznymi lub brzmieniem Przyrody, cechuje malarskie wyczucie krajobrazu, statyka pejzażu oraz harmonizująca specyfika cięć taśmy – oto adagio; na ekranie pojawia się cisza. Nie dotychczasowe milczenie, rozciągające się przez cały czas trwania akcji, ale dramatyczna cisza, jeden z najsilniejszych instrumentów tworzenia magii kina. Najpiękniejszy przykład użycia tego efektu występuje w scenie nocnej pogoni przez leśne moczary: napięcie stopniowane jest urywanym krzykiem czuwającego ptaka, pluskiem wytrąconej ze spoczynku wody, zdyszanymi oddechami antagonistów. Koniec sceny wieńczy złowrogi brak jakiegokolwiek odgłosu: uciekający ginie, uduszony przez rywala [ix].
 |
| Pogoń tonąca w ciemnościach i szmerach lasu (Dusze czarnych)... |
Nigdy przedtem film nie wniknął w biologiczność istnienia tak rezolutnie, nigdy przedtem nie zdobył się na prowadzenie obserwacji, której dokumentny weryzm byłby jednocześnie tworzywem par excellence dramaturgicznym. W historii X Muzy wyznaczono nowy rozdział: przywołaną przez Garbicza sekwencję po dwudziestu latach zacytuje – choć zapewne nieświadomie – Akira Kurosawa. W finale Zbłąkanego psa (1949) bezbronny policjant uda się w pościg za uzbrojonym złodziejem-mordercą; polem walki na śmierć i życie okaże się urokliwie obojętne łono natury: światło delikatnie prześwitujące przez korony drzew, poranna mgiełka, szelest wysokich traw, szum wzruszonego szamotaniną bagna, polne kwiaty pieszczone promieniami słońca. Przeciwnicy biegną co tchu, szarpią się, odpychają; w końcu umazani błotem są prawie nie do odróżnienia – granica między Dobrym i Złym zatarła się w mroku, podobnie jak w kulminacji Dusz czarnych. Leżący na ziemi stróż prawa i przestępca dyszą niczym skonane psy myśliwskie; schwytany bandyta, usłyszawszy melodię piosenki śpiewanej przez dzieci idące do szkoły, poczyna żałośnie skomleć – zdając sobie sprawę z amoralności swych postępków i beznadziei egzystencji wydaje jęk zranionego zwierzęcia...
 |
| ...i pogoń kontrapunktowana impresyjnym pejzażem (Zbłąkany pies Akiry Kurosawy) |
Istnienie korespondencji między scenami jest niezaprzeczalne, lecz wirtuozeria Vidora bynajmniej nie okazała się sensacyjnym zjawiskiem na miarę prowokacji chaplinowskich i początkowo przemknęła przez kinoteatry prawie niezauważona – mimo, iż w przeciwieństwie do sztuki uprawianej przez króla pantomimy rokowała nadzieje na zainicjowanie konkretnej linii rozwojowej kinematografii. Wyznawany przez kreatora Dusz czarnych audialny naturalizm w latach 30. znajdzie nielicznych naśladowców: wzruszy przemyślaną powściągliwością skonfrontowaną z nerwem epickim w Na Zachodzie bez zmian (1930) Lewisa Millestone’a, obezwładni dzikością i wigorem w Błękitnym aniele (1930) Josefa von Sternberga, wystraszy dychotomią ciszy i minimalizmu punktowanych odgłosów w Drakuli (1931) Toda Browninga, urzeknie perspektywą poetyzacji życia w Jedynym synu (1936) – pierwszym dźwiękowcu Yasujirō Ozu, nie spotkawszy się z szerszym zainteresowaniem aż do lat powojennych. Na filmowej mapie świata zaistniała niewielka enklawa dzieł, które wykorzystywały potencjał fonii w sposób względnie stonowany, w odczuciu laika niewiele różniący się od strategii obecnych w przegadanych perełkach epoki – obyczajowych tyradach Jeana Renoira, francuskiej szkole realizmu poetyckiego, prekursorskich wobec neorealizmu dramatach kostiumowych Sadao Yamanaki czy błyskotliwych traktacikach Franka Capry. Zmysłowość opus magnum Vidora zwyczajnie rozminęła się z duchem czasu, bowiem „postępowe” kino artystyczne lat 30. łaknęło przede wszystkim bezkompromisowości i drapieżności w przenikaniu nieznanych horyzontów – metod działania, które leżały poza zasięgiem reżysera, będącego de facto trybikiem w machinie systemu studyjnego. O tym, że Vidor w istocie posiadał mentalność wyrobnika przekonamy się, gdy dokładniej prześledzimy przebieg jego kariery. Po nakręceniu filmu Nasz chleb powszedni (1934) – dzieła intrygującego iście neorealistyczną oprawą – inwencja reżysera straci impet do tego stopnia, że po zakończeniu II wojny światowej stanie się on filmowcem zdolnym patronować jedynie przedsięwzięciom co najmniej wątpliwej marki: pod auspicjami Davida Selznicka nakręci kiczowaty western utrzymany w konwencji harlequina (Pojedynek w słońcu, 1946); Wojnę i pokój Tołstoja spłyci do poziomu melodramatu (1956), by zejść ze sceny ukończywszy biblijnego mamuta (Salomon i Sheba, 1959), który wpisuje się w stylistykę campowych jasełek, onegdaj produkowanych przez Cecille’a B. DeMille’a za grube miliony. W latach 20. Vidor z równym zapałem fabrykował wyciskacze łez, co dzieła ambitne i zaangażowane i właśnie ta dwoistość profilu działalności odcisnęła niechlubne piętno na Hallelujah! Patrząc z perspektywy czasu, Dusze czarnych trudno uznać za arcydzieło olśniewające skończoną doskonałością, które szersze grono filmowców mogłoby poczytać za manifest nowej estetyki: wytropione przez nas przejawy konserwatyzmu – prymitywne naleciałości „sztuki ciszy” – miejscami wręcz torpedują rewolucyjny charakter utworu. Vidorowi nie starczyło talentu, lecz braki warsztatu reżyser wydatnie nadrobił działaniem intuicji, na konto której zapisały się przebłyski prawdziwego geniuszu, dalekie od intencjonalnej kontrowersji i brawury pierwszych liczących się artystycznie dźwiękowców europejskich autorstwa Claira (Pod dachami Paryża – 1930, Milion, Niech żyje wolność! – 1931). Amerykanin nie stworzył też filmu w oparciu o zaplecze teoretyczne – co było znamienne dla innowacji Eisensteina (Aleksander Newski, 1938) – toteż historia, którą tu opowiemy, będzie kroniką zmagań systemowego i anty-systemowego myślenia o kinematografii dźwiękowej.
 |
| René Clair na planie Ostatniego miliardera (1934) |
Komedie muzyczne René Claira uchodzą za
wizytówkę kina francuskiego wczesnych lat 30. Swego czasu
rozentuzjazmowani krytycy, wraz z urzeczoną widownią, okrzyknęli je
„najbardziej francuskimi” utworami kinematografu; po upływie niecałych trzech
dekad na łamach „Cahiers du Cinema” nowofalowcy, pod przewodnictwem młodego
Françoisa Truffauta, ukuli dlań wielce pogardliwy termin: „kino papy”, skutkiem
czego dziś mało kto o butnym paryżaninie pamięta. Niemniej jednak autor Miliona
wniósł do historii kina nieprześcigniony pokaz widzialno-słyszalnych
fajerwerków wynalazczości.
Po
pierwsze, Clair, który protestował przeciwko powszechnemu w latach 30.
marnotrawieniu potencjału dźwięku na gadulstwo, właśnie muzyce powierzył
niezmiernie istotną funkcję: nośnika emocji. Bohaterowie jego filmów są
nadpobudliwi, zabawnie ciepłokrwiści; gdy mówią i śpiewają często nerwowo
podnoszą głos i obok charyzmy aktorskiej (antycypującej wyczyny Louisa de Funèsa) to
właśnie muzyka filmowa dookreśla ich temperamenty. Jest figlarna i pełna
rytmicznych zwrotów, bufonicznych przerysowań i kabaretowych uniesień, raz
przypomina gwar jarmarku, raz melodyjkę nakręcanej zabawki; w instrumentarium
pojawiają się nieodzowne dla miejskiego folkloru Francji katarynki
i akordeony. Barwa i charakter muzyki oddaje wyidealizowany klimat
paryskiego życia, obfitującego w niespodzianki oraz przygody; melodyjki są
natarczywe i przaśne, pospolite i plebejskie – tak jak bohaterowie
opowieści.
Słowa
Eisensteina, że „nie ma sztuki poza konfliktem” idealnie ów pokaz określają.
W myśl koncepcji Claira obraz ma za zadanie przytłaczać dźwięk, przy czym
fonia – i tu zasadnicze odstępstwo od poglądów Chaplina – winna odpłacać się
pięknym za nadobne. Obie płaszczyzny filmowego spektaklu, po równo obdarzone
impulsywnością, są świadomie skłócone i toczą ze sobą zaciętą walkę
o dominację. W jednej z pierwszych scen Miliona obserwujemy
odbywający się na klatce schodowej i dachu czynszowej kamienicy pościg policji
za złodziejem oraz równoległą do niego gonitwę wierzycieli za głównym
bohaterem, którym jest biedny jak mysz kościelna malarz. Postacie biegną z góry
na dół, od lewej do prawej, z głębi ku kamerze i zza kamery w głąb;
przeciskają się przez ciasne korytarze, drzwi i okna; wyskakują i wskakują
w poszczególne ujęcia ze wszystkich krawędzi kadru. Ruch krzyżuje się,
rozwija, koliduje. Oko obiektywu jest niezmiennie statyczne, co – zgodnie
z praktyką piewców burleski – uplastycznia i intensyfikuje kinetykę ruchu
wewnątrzkadrowego. Zdarzeniu towarzyszy adekwatnie żartobliwa muzyka: rubaszne
smyczkowe scherzo, skoczny
akompaniament perkusji i instrumentów dętych, quasi-jazzowe, rag-time’owe
pasaże fortepianu – wszystko to uzupełniane okrzykami wszelkiej maści
sklepikarzy pod adresem dłużnika („Łapać złodzieja!”), które przybierają formę
refrenu piosenki. A jednak powstałą kakofonię odbiera się jako wodewilową
naleciałość – wszak Milion jest ekranizacją sztuki pisanej dla teatru
muzycznego; w tym miejscu Clair bezrefleksyjnie powiela sceniczne schematy.
Nawet, jeśli ścieżka dźwiękowa skutecznie potęguje wrażenie wartkości sceny, a
estetyce operatorskiej i scenograficznej daleko do wyrafinowania,
czynnikiem, który w większym stopniu oddziałuje na wyobraźnię widza, pozostaje
szaleństwo biegu postaci, poparte niemal kubistyczną finezją montażu i dość
tandetnym wykonaniem wnętrz. Niezależnie rozpatrywany obraz buduje komizm
sytuacji dobitniej niż swawolne – acz konwencjonalne – nutki partytury.
Muzyka
zazwyczaj przegrywa z fotografią w bezpośrednim starciu o rozbawienie
widza, lecz w strategii autorskiej Claira piastuje pozycję dwojako
niebagatelną.
 |
| Duch burleski wiecznie żywy (Niech żyje wolność!) |
 |
| Światek clairowski miast zaczarowanych (Pod dachami Paryża - Milion |
Po
drugie, kreator Piękności nocy był mistrzem paradoksu. Zbieżne z
zamysłem Vidora wykorzystanie uczuciowej mocy dźwięku nie oznacza bynajmniej,
że sfera audialna musi bezwzględnie harmonizować z wymiarem plastycznym –
oddaje nastroje, będąc z obrazem przeważnie na bakier. Docieramy do istoty
fenomenu wybryków Francuza: filmowy idiom Claira w całości opiera się na
wewnętrznych sprzecznościach. Sceny kipiące od nadmiaru motoryki reżyser
zdejmuje statyczną kamerą w „staromodnych” planach ogólnych,
w ostateczności uciekając się do panoram; efekt kinesis osiąga
pomysłową zmiennością punktów widzenia aparatu i szybkim montażem, który
okazuje totalny brak poszanowania dla osi akcji – czego znakomitym przykładem
sekwencja pojedynku na noże i nocnej pogoni za apaszami z filmu Pod dachami
Paryża. Z kolei w przypadku, gdy scena wyzbyta jest wszelkich elementów
dynamiki – biegu, skocznego tańca, gorączkowej gestykulacji – reżyser nader
często rekompensuje jej brak „uwolnieniem” kamery, która przecina przestworza
z iście baletową gracją. Przepiękne travellingi, otwierające Pod dachami
Paryża, Milion i 14 lipca (1932) na stałe weszły do
historii kina – są impresjami przedstawiającymi skwerki, placyki
i kamieniczki; poetyckimi miniaturami, w których aktywność operatora
„ożywia” martwe dekoracje ładunkiem kinetycznym. Kamera maluje rzeczywistość
zdecydowanymi pociągnięciami obiektywu-pędzla: zstępując z nieba dotyka kostek
bruku, opada po skosie, szybuje nad dachami i zagląda do okien, porusza się
niczym we wnętrzu kuli, nie znając ograniczeń. W wymiarze operatorskim
zdarzenie dynamiczne jest statyczne, zaś statyczne – dynamiczne. Wrodzona
predylekcja do antytez (w młodości reżyser związany był z awangardą)
w prostej linii prowadzi do eksperymentów formalnych: proponowane przez
Claira kreatywne wykorzystanie dźwięku jest niczym innym, jak rozwinięciem
i ekwiwalentem kontrastów rządzących metodami obrazowania. Autor Upiora
na sprzedaż generalnie sytuował
ścieżkę dźwiękową w należycie zaznaczonej opozycji do zawartości kadru.
Czynił to na różne sposoby: a to przez nadmiernie żartobliwą i krotochwilną
tonację partytury, wzmagającą poczucie dystansu do prezentowanych zdarzeń, a to
przez arbitralne wyciszanie dźwięków wewnątrzkadrowych i zastępowanie ich
muzyką niediegetyczną bądź absolutną ciszą, a to przez ostentacyjne
odseparowywanie obrazu od dźwięku i vice versa (zaciemniony kadr-efekt
foniczny, scena dialogowa-brak słyszalnego głosu aktorów). Nie obce były mu
także zabiegi nieco subtelniejsze, chwyty w stylu niwelowania przejść między
muzyką wewnątrzkadrową a niediegetyczną. W scenie barowej bójki z Pod
dachami Paryża grzmiąca z gramofonu uwertura do Wilhelma Tella
Rossiniego powoduje konfuzję przyglądającego się starciu dwójki przyjaciół
pijaka, który surrealistyczny obrazek uznaje za przejaw delirium. Zaskoczony
dowcipem widz sam już nie wie, czy muzyka rzeczywiście dobiega z winylowej
płyty, czy jest wytworem umysłu pijanego jegomościa – odgłosów walki wszakże
nie słychać...
 |
| Szyba kontra dźwięk (Pod dachami Paryża) |
Komedie
Claira – artysty ze wszech miar sympatycznego i porywczego – są filmami
zamierzenie „nierównymi”, bezpardonowo negującymi nośność dialogu, w których
dźwięk wybucha z impetem, ale może równie gwałtownie zniknąć bez śladu,
niejednokrotnie wzbudzając konsternację. Nie zawsze dało to najlepsze
rezultaty – diagnozuje Garbicz – gdyż momentami naturalność inscenizacyjna
jest naruszona i fragmenty [Pod
dachami Paryża] sprawiają wrażenie udźwiękowionego filmu niemego [x]. W istocie: rodzima widownia, nie bardzo
wiedząc, jak ustosunkować się do krzykliwej dysharmonii, początkowo przyjęła Pod
dachami Paryża ze sporą rezerwą, uznawszy widniejący na plakacie slogan
„Film w pełni udźwiękowiony” za producencką nieuczciwość, zaś sam reżyser
przyznał, że swoim dziełem po prostu „nie trafił w czasy”: gdyby nakręcić film
rok wcześniej, zdążyłby urzec odbiorcę poetyką kina niemego, gdyby o rok
później – zmęczony gadulstwem kinoman doceniłby programowe unikanie dialogu [xi].
Konflikt starego i nowego, w Duszach czarnych sprowadzający się do
poziomu ułomności warsztatu, w ujęciu Claira urasta do rangi credo wizji
kina przyszłości, opartej na ustanowieniu suwerenności wizji i fonii – każdej z
osobna. Powstały wyraźny rozziew między obrazem a dźwiękiem spowodował, że
komedie muzyczne paryżanina stały się osobliwą hybrydą kina niemego i
mówionego, w której przesyt komentarza muzycznego sąsiaduje z autonomią obrazu.
Poza
tym, w szyderczym haśle „kino papy”, forsowanym przez agresorów nouvelle
vague, kryje się ziarno prawdy. Na
temat Claira istniała opinia, że po raz pierwszy wprowadził do kina lud, typy z
przedmieścia, a więc poezję codzienności. Cóż to jednak był za lud, który nigdy
nie pracuje, za to śpiewa ciągle? – naigrywa się Kałużyński. Dla widzów, którzy przerobili już szkołę
włoską z jej surowym obrazem proletariatu, oraz poznali ówczesne kino
radzieckie, „Milion” zabrzmiał jak anachronizm [xii].
Oburzeniu krytyka nie można się dziwić, gdyż rozpatrywane jako całokształt
populistyczne operetki-komedyjki paryskiego mistrza faktycznie nie stanowią już
liczącej się siły artystycznej – dyskredytuje je stęchłość sztafażu gatunkowego
i poczucia humoru. Komizm historyjek o rewiowych tancerkach, eleganckich panach
przybranych w cylindry i fraki oraz wypełniających tłumnie kawiarenki
mieszczanach noszących fantazyjne kaszkiety dziś mało kogo doprowadzi do
śmiechu, twórcza filozofia Claira jest bowiem ograniczona – intelektualnie:
reżyser pragnął jedynie kręcić lekkie, „cukierkowe” filmiki ku pokrzepieniu
serc ludzi dotkniętych przez Wielki Kryzys.
Toteż
czynnikiem, który summa summarum
sprawia, że wykreowane przez Francuza rubato powinno uchodzić za zjawisko
o niebagatelnym znaczeniu historycznym, nie jest wcale ogólny nastrój
beztroski, odbijający marzenia świata, który bezpowrotnie przeminął, lecz
opisany pokaz fajerwerków odkrywczości. Mimo, iż w swym uporze Clair łudząco
upodobnił się do Chaplina (w Niech żyje wolność! synonimem
zniewolenia człowieka XX wieku jest fabryczny moloch, produkujący gramofony dla
fonograficznego potentata – a więc fonia wrogiem bohaterów!) [xiii]
jego filmy zdołały zasilić skarbiec kinematografii pokaźną dawką cudownych
pomysłów, szczodrze wykorzystywanych przez reżyserów wszystkich krajów
i wszystkich czasów. Oto wybrane dowody na wszechstronność i witalność
pomyślanych dawno temu gadżetów: gdy słowo wypowiadane przez postać w danej
scenie uzupełniane jest słowem wypowiadanym przez inną postać w scenie kolejnej
– gdy wraz z tworzącym się zdaniem opowieść płynnie przeskakuje między
sekwencjami – podziwiamy narracyjną biegłość, jaką Clair zabłysnął w Niech
żyje wolność!, a którą „powtórzyli” za nim m.in. Welles w Obywatelu Kane
(1941) i Aleksander Ford w Ulicy Granicznej (1949); znaną z Pod
dachami Paryża metodę kręcenia sceny dialogowej przez szybę, która tłumi
kwestie aktorów, odnajdziemy zarówno w Chinatown (1974)
Polańskiego, jak i... Social Network (2010) Finchera, nie wspominając
już o idących w setki przykładach naprzemiennego przeeksponowywania odgłosów
diegetycznych i muzyki (vide liczne
sekwencje Ichiego zabójcy /2001/
Takashiego Miike) oraz komentowania scen dźwiękami nie do końca wiadomego
pochodzenia, bądź muzyką przy jednoczesnym wyeliminowaniu pozostałych efektów
dźwiękowych.
 |
| Rzeczywistość zagracona czarnymi krążkami i tubami gramofonów (Niech żyje wolność!) |
Próżno
szukać filmowca, który dorównałby reżyserowi Miliona pod względem rozległości, trwałości i bezpośredniości
twórczego rezonansu – nawet, jeśli ten ogranicza się do „podrzędnego” zagadnienia
rzemiosła. Clairowska ramotka przysłużyła się ewoluującej X Muzie garścią
technicznych zagrań zrodzonych z niecodziennej dialektyki fonii i wizji,
która jednak nie doczekała się kontynuacji w zbliżonych rozmiarach,
intensywności, złożoności i dyscyplinie. Tak jak Chaplin, pozostał paryżanin w
swej wizji kina samotnikiem, głównie dlatego, że całym sercem podzielając
opinię Mary Pickford namiętnie, wręcz nałogowo, ulegał nostalgii: szlachetność
sztuki filmowej była dla niego tożsama z oniryczną aurą kina niemego.
Przejmujący dowód swej miłości, będący zarazem hołdem dla pionierów
kinematografu, da Clair zrealizowanym w 1947 roku filmem pod wielce
wymownym tytułem Milczenie jest złotem...
[i] Por. Kałużyński, Sezon wielkiego bełkotu, w: tamże, s.
85
[ii] Kałużyński, Gołębie zagrażają kinu, w: tamże, s. 87
[iii] Najwymowniejszym
przykładem będzie tu scena z mikrofonem.
[iv] A.
Williams, Historyczne i teoretyczne
problemy wprowadzenia do kina ścieżki dźwiękowej, w: „Kwartalnik Filmowy,
nr 44/2003, s. 9
[v] Przykładowo,
film ze ścieżką dźwiękową zarejestrowaną w systemie Tobis nie mógł być
wyświetlany przy użyciu aparatury kompatybilnej z technologią Vitaphone bez
jednoczesnej utraty dźwięku.
[vi]
Garbicz, Klinowski, Kino, wehikuł
magiczny. Podróż pierwsza 1913-1949, Kraków 1981, s. 157
[vii]
Por. Z. Pitera, Leksykon reżyserów
filmowych. Reżyserzy zagraniczni, Warszawa 1984, s. 335
[viii]
Garbicz, Klinowski, tamże, s. 157
[ix]
Garbicz, Klinowski, tamże
[x]
Garbicz, Klinowski, tamże, s. 170
[xi] Por.
Jackiewicz, René Clair, Warszawa 1957,
s. 106
[xii] Kałużyński, Arcydzieła się dewaluują, w: tamże, s.
89
[xiii]
Clair widział w Chaplinie model filmowca idealnego, stojącego na straży
tradycyjnych wartości, za czym przemawia fakt, że gdy posiadająca prawa
autorskie do filmu Niech żyje wolność!
niemiecka wytwórnia Tobis-Klangfilm wytoczyła Brytyjczykowi proces
o splagiatowanie dzieła w Dzisiejszych
czasach, francuski filmowiec skomentował sytuację słowami: „Wszyscy
uczyliśmy się od Chaplina. Jeżeli mój film naprawdę go natchnął, jest to dla
mnie prawdziwym zaszczytem”.
świetny tekst
OdpowiedzUsuń