Wojciech Jerzy Has - outsider w krainie czarów (część 1)

Wojciech Jerzy Has był jednym z nielicznych surrealistów w historii polskiego kina, choć niewiele jego obrazów można zaliczyć do kina surrealistycznego sensu stricte. Wszystkie jego filmy pełnometrażowe to adaptacje literatury, a jednak nie ulega wątpliwości, że tworzył sztukę skrajnie autorską. Zresztą zwykło się mówić, że jego wyobraźnia wręcz pożerała literackie pierwowzory. Tworzył kino osobiste i odosobnione, na przekór wszelkim modnym trendom i nurtom. Filozoficzne i egzystencjalne, malarskie i poetyckie, zawieszone między snem a jawą. I nawet, jeśli słowem-kluczem odnośnie co niektórych jego tytułów był „realizm”, Has do surowego portretowania rzeczywistości nigdy się nie ograniczał. Bo jego specjalnością było jej mitologizowanie.

CZĘŚĆ I: KINO PSYCHOLOGICZNEJ ANALIZY (1957-1962) i nie tylko 

Urodzony w Prima Aprilis 1925 roku, czas dzieciństwa wspominał jako okres nędzy, czas wojny jako nieustannego terroru, a czas PRLu jako wiecznej walki z wiatrakami. Pod koniec życia, zapomniany i schorowany, stwierdził nawet, że żałuje, iż obrał drogę filmowca. Innymi słowy, Has był typem pesymisty, co odcisnęło bardzo wyraźne piętno na jego twórczości. Ale, jak stwierdził Tadeusz Sobolewski, jego kino to „pesymizm atrakcyjny” – formalnie piękny, pełen przeróżnych niezwykłości. Podczas okupacji studiował w zakonspirowanej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie naukę kontynuował także po wojnie. Nigdy jednak jej nie ukończył, choć podobno zachwyceni jego pracami wykładowcy proponowali mu kontynuację studiów w Paryżu. Jednocześnie dokształcał się na Kursie Przysposobienia Filmowego, gdzie uczył się także m.in. Jerzy Kawalerowicz. Co ciekawe, początkowo pragnął zajmować się tworzeniem animacji, będąc pod ogromnym wrażeniem bajek ze stajni Disneya. Zmieniło się to, gdy podjął pracę w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Tam jednak szybko wdał się w konflikty ze swoim szefostwem. Przeniesiony został do łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych, ale i tam nie obyło się bez problemów. Później, w czasach realizacji filmów kinowych, zwykł przenosić się z jednego zespołu filmowego do drugiego. Has miał niełatwą drogę z powodu swojego charakteru, nieumiejętności przystosowania się, niechęci do koniunkturalizmu. A w tym kraju koniunktury, jak jakieś przeciągi, działały bez przerwy – miał powiedzieć Tadeusz Konwicki. 

Przez pierwsze dziesięć lat kariery kręcił filmy dokumentalne i oświatowe, chociaż zaczął od utworu fabularnego. Była to, powstała w 1947 roku, dziesięciominutowa „Harmonia”. Film składający się z elementów, które tworzyć będą nawet i jego ostatnie obrazy. Aż można pokusić się o twierdzenie, że od początku miał swój styl dokładnie przemyślany, a każdy kolejny tytuł to nic innego, jak jego konsekwentne rozwijanie. Oto głównym bohaterem jest typowy dla Hasa wyrzutek, w tym wypadku ubogi chłopiec, który marzy o kupnie tytułowego instrumentu. Aby go posiąść decyduje się ukraść pieniądze surowemu ojcu. Kluczową sekwencją – wyraźnie wskazującą na to, co Hasa w sztuce interesuje najbardziej – jest sekwencja marzenia sennego, które niespodziewanie staje się koszmarem, ten zaś zamienia się w okrutną rzeczywistość. Wściekły ojciec bije chłopca, a harmonię wyrzuca przez okno, co doprowadza do jej zniszczenia. Załamany bohater zbiera jej szczątki z kałuży i ucieka z domu. Zakończenie to jest całkiem dwuznaczne - smutny obraz odchodzącego w mrok chłopca zilustrowany jest patetyczną muzyką. Bohater zdaje się być przegranym, jednak Has gloryfikuje jego bunt. W każdym razie film – w którym nawet fragmenty ukazujące szarą rzeczywistość wyglądają niecodziennie, ze względu na wyraźne inspiracje niemieckim ekspresjonizmem - został zatrzymany przez cenzurę. Zbyt daleko było mu do pielęgnowania idei komunizmu.

Wyciskanie magii z realizmu dnia codziennego szybko stało się znakiem firmowym Hasa. Od początku czynił to poprzez (choćby delikatne) zacieranie granic między snem a jawą, powolne tempo narracji oraz niezwykłą dbałość o stronę plastyczną - od fantastycznej scenografii po malarskie kompozycje kadru. Brakuje tu jedynie nawału literackich, ale często błyskotliwych, dialogów; bo te pojawią się 10 lat później w pełnometrażowym debiucie. Już w "Harmonii" pojawia się za to jakże charakterystyczna dla Hasa rupieciarnia. Czyli tajemnicze miejsce po brzegi wypełnione przeróżnymi przedmiotami, niekonieczne codziennego użytku. Co ciekawe, podobno właśnie tak wyglądały mieszkania, w których żył Has. Nigdy nie zapomnę pokoju, który dzieliłem z Wojtkiem (…) jako człowiek z bogatą wyobraźnią, dbał o to, by nasz pokój nie zmienił się w zwykłe pomieszczenie, i co rusz przynosił jakiś nowy eksponat. Gdy otwierałeś drzwi wejściowe, rzucał się w oczy duży szyld w języku rosyjskim „min niet – Sasza” z charakterystycznym czerwonym trójkącikiem. Tuż obok, gdzie wchodziła w ścianę rura od żelaznego piecyka, był napis „ruła”. Z lampy zwisał duży niebieski szyld, który Wojtek przytachał kiedyś, pod gazem bywszy – „Postój 6 dorożek konnych”. Skromniejszy „Nie deptać trawników” stał w kącie. Ktokolwiek do tego pokoju wchodził, poczytywał sobie za honor przyczynić się jakimś wymyślnym rekwizytem do jego świetności – wspominał po latach dokumentalista Natan Gross. 

"Moje miasto"

Jeszcze w tym samym roku wraz ze Stanisławem Różewiczem nakręcił na zamówienie dokumentalną „Ulicę Brzozową”. Tyle, że miał to być typowy twór propagandowy ukazujący dzielny lud radośnie odbudowujący Warszawę. A tym czasem, po dwóch minutach sympatycznego wstępu, kamera nagle wchodzi na doszczętnie zniszczoną ulicę tytułową i portretuje jej mieszkańców – biednych ludzi żyjących w gruzach. Widzimy dziewczynkę biegającą po ruinach, samotną babcie jedzącą gnijące jabłko czy matkę z chłopcem zmuszonych do mieszkania w piwnicy. Obrazy te nie są wbrew pozorom jednoznacznie pesymistyczne, a ewentualna gorycz stale neutralizowana jest przez optymistycznego narratora. Ale władze były wściekłe i film podzielił los „Harmonii”. A Has został za karę przeniesiony do wspomnianej wcześniej łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych. Tam był już bardziej pilnowany i do 1955 roku kręcił socrealistyczne filmiki pod tak wymownymi tytułami jak „Mechanizacja robót ziemnych”, „Pierwszy plon” czy „Scentralizowana kontrola przebiegu produkcji”. Nie mniej jednak, jak na wiecznego buntownika przystało, i do tych produkcji zwykł wrzucać swoje trzy grosze, choćby poprzez filmowanie malarsko skomponowanych kadrów. Cenzura filmów tych oczywiście nie zatrzymywała, ale szefostwo stale krytykowało go za tzw. formalizm. Trzeba też wspomnieć o jeszcze jednym jego „występku” – otóż w 1950 roku odważył się nakręcić niezwykle osobistą, sentymentalną impresję pt. „Moje miasto”, w której oddaje hołd przedwojennemu Krakowowi. To pierwszy z wielu filmów Hasa, którego głównym bohaterem nie są tak naprawdę ludzie, lecz upływ czasu. Ukazana w nim tęsknota do okresu nieznającego ustroju socjalistycznego została oczywiście odpowiednio „doceniona” przez zwierzchników autora.

Jak wiadomo, sytuacja bardzo się rozluźniła, gdy w połowie lat 50. doszło do tzw. odwilży. Powstały pierwsze zespoły filmowe, które umożliwiły debiuty kolejnym młodym twórcom. Has wreszcie mógł powrócić do kina autorskiego, tak więc z miejsca porzucił rolę dokumentalisty na zlecenie. Pełnometrażowy debiut fabularny nakręcił w 1957 roku. Była to „Pętla”, adaptacja prozy Marka Hłaski. Scenariusz napisany wspólnie przez reżysera i pisarza zdaniem niektórych przebił literacki pierwowzór. Dramat alkoholika Has zamienił na dramat niespełnionego marzyciela, który alkoholikiem jest jakby tylko przy okazji. Samemu filmowi zaś chwilami bliżej do twórczości Franza Kafki niż słynnego Polaka. Ówczesne środowisko filmowe było zaskoczone jakością filmu, bo nikt nie spodziewał się tak dojrzałego debiutu, choć oczywiście prokomunistyczni krytycy filmowi zmieszali obraz z błotem. Sam Hłasko miał o reżyserze napisać w liście do Agnieszki Osieckiej, iż jest to twórca bardzo autentyczny i zdolny, zupełnie niezoportuniały i bliski sercu. „Pętla” zyskała z czasem miano jednego z najbardziej pesymistycznych filmów w historii polskiego kina. Owe studium alienacji, to istny formalny majstersztyk. A natychmiast w oczy rzuca się niemal postmodernistyczna mieszanka estetyczna.

Główny bohater to ubrany w prochowiec i kapelusz typ cynicznego losera, jak żywcem wyjęty z amerykańskiego filmu noir (zresztą niezwykle tajemniczy i niepokojący początek dzieła sugeruje, że mamy do czynienia z czarnym kryminałem). Jego mieszkanie - naturalnie hasowska rupieciarnia - wygląda jak dzieło jakiegoś surrealistycznego artysty. Pełne jest specyficznych rekwizytów, od dziwnie powykręcanych figurek po ozdabiające ściany obrazy, które są tak bardzo zakurzone, iż wyglądają, jakby były tylko pustymi ramami. Scenografia, zabawa światłocieniem i ogólnie sposób filmowania jego losów przywodzi na myśl sztukę niemieckiego ekspresjonizmu. Cały film to w zasadzie luźna kontynuacja „Harmonii” – długa, samotna wędrówka w poszukiwaniu sensu istnienia. Ciągle błądzący w labiryncie miasta bohater spotyka kolejne postaci ze swojej przeszłości, które przypominają mu jak bardzo przegranym jest człowiekiem. Bohater zawiesza się gdzieś między tym co było, tym co jest, a widmem śmierci. Moje kino, narracja filmowa ma charakter wizualny, jej punktem wyjścia jest zawsze literatura. Operowanie czasem. Skróty czasowe. Skoki w czasie. Jego boczne odnogi i różne warstwy. Domeną malarstwa jest przestrzeń, domeną literatury i filmu – czas. Igraszki z czasem uruchamiają wyobraźnię filmowego odbiorcy (…) podstawowy dla mnie temat kina – to temat wędrówki.

Has debiutował w czasie rozkwitu słynnej Szkoły Polskiej, stąd często zalicza się go do jej przedstawicieli. Ale tym, co go z nią łączyło, był prawie tylko okres, w jakim tworzył pierwsze filmy. W czasie trwania tego nurtu kręcił często, właściwie co rok, efektem czego do 1962 roku powstało aż sześć obrazów. Wszystkie te tytuły to kameralne dramaty egzystencjalne, w których autor stanowczo odcinał się od poruszania kwestii politycznych. Nie interesowała go tam historia Polski, lecz historia poszczególnych jednostek. A ich ewentualne dramaty nie urastały nigdy do rangi tragedii narodowych. Tylko w dwóch z tych filmów pojawiła się hitlerowska okupacja, jednakże w sposób diametralnie inny niż u autorów „Kanału” czy „Eroiki” (o czym za chwilę). Pozostałe cztery filmy równie dobrze mogłyby powstać 20 lat wcześniej, czy nawet dzisiaj. No może pomijając „Złoto”, które jest poetycką wariacją na temat kina socrealistycznego. Co ciekawe, w filmach tych autor – nie rezygnując z typowej dla siebie liryczności – trochę odszedł od estetycznej mikstury i niezwykłości charakteryzujących „Pętlę”. Nie mniej jednak i tam znalazło się miejsce na fragmenty oniryczne, rodem ze sztuki realizmu magicznego. Najlepszym na to przykładem będzie chyba „Wspólny pokój”, historia grupki niespełnionych artystów z okresu Dwudziestolecia Międzywojennego. Oto bowiem w tej niby obyczajowej - a ostatecznie dosyć absurdalnej - opowieści, motywem przewodnim jest problem z pewnym tajemniczym zegarem, który raz na jakiś czas przestaje chodzić. I jedynym sposobem, aby go ponownie wprawić w ruch, jest wyrecytowanie przy nim magicznego wierszyka: Czas przemija, czas nie stoi, zegar czasu też się boi.

Ale wróćmy do 1957 roku. „Pętla” została dosyć ciepło przyjęta przez publiczność, gorzej przez ówczesną krytykę, a źle przez władze, które uznały go za prowokację i twór dla społeczeństwa szkodliwy. Film wprawdzie nie trafił na półkę, ale jego dystrybucja szybko została zmarginalizowana. Mimo tego umiarkowanego sukcesu, gwiazdą został odtwórca roli głównej, Gustaw Holoubek, aktor wcześniej nieznany. Szybko stał się też jednym z ulubieńców Hasa, występując później w niemal każdym jego filmie. Co ciekawe, po castingu miał usłyszeć od operatora Mieczysława Jahody, że się do roli kompletnie nie nadaje ze względu na swoją teatralną manierę. Ale reżyser był innego zdania, rezygnując m.in. ze Zbigniewa Cybulskiego, któremu dał szansę dopiero 5 lat później. Teatr bardzo do - wyjątkowo literackich przecież - obrazów Hasa pasował. Jak pisał Krzysztof Teodor Toeplitz, kręcił filmy o fasonach, o pozach, jakie przybierają ludzie, aby ozdobić swoją egzystencje, obronić się, uświetnić, w jakiś sposób upoetyzować. (...) Jego filmy rozgrywają się na pograniczu niesłychanej rafinady i absolutnego realizmu, są zarazem dworskie i rokokowe oraz rynsztokowe i brutalne. Tu, na tym dziwnym styku, rodzą się postacie Hasa - ci rezonujący pijacy i dziwki o manierach dam dworu, żałośni kabotyni i cudowni obsesjonaci.

Has czym prędzej zabrał się za kolejny tytuł, tym razem adaptację powieści pt. „Pożegnania”, której scenariusz ponownie napisał wraz z autorem oryginału, Stanisławem Dygutem. I tak jak w „Pętli”, dokonano znaczących zmian względem literackiego pierwowzoru, ponownie potraktowanego jako punkt wyjścia dla zgoła innej opowieści. Znowuż zaczynając od zmiany charakteru głównego bohatera. W powieści był to zbuntowany szyderca, w filmie jest to złamany marzyciel, który buntować by się chciał, ale albo nie ma odwagi, albo robi to za późno. Jest to pierwszy obraz Hasa poruszający tematykę Wielkiej Wojny, jednakże bardzo subtelnie, a nawet polemicznie do typowych przedstawicieli Szkoły Polskiej. Okupacja jest tu bowiem tylko tłem, pretekstem do powiedzenia o czymś zupełnie innym. Akcja filmu dzieje się na dwóch płaszczyznach czasowych – na chwilę przed wybuchem wojny oraz tuż przed jej zakończeniem. To, co działo się pomiędzy jest kompletnie pominięte, wspomina się o tym jedynie w kilku dialogach. Hasa nie tyle interesuje wpływ wojny na swoich bohaterów, co wpływ czasu, podczas którego nie mieli ze sobą żadnego kontaktu. To pełna niedopowiedzeń historia zakazanej miłości, która w drugiej części filmu zostaje wywrócona do góry nogami. „Pożegnania” – całkiem trafnie określone przez użytkownika pewnego portalu jako skrzyżowanie „Buntownika bez powodu” i „Casablanki” - premierę miały w 1958 roku. I okazały się jednym z większych sukcesów w całej karierze Hasa, zarówno artystycznych, jak i komercyjnych (to właśnie ten film wylansował przebój Sławy Przybylskiej pt. „Pamiętasz, była jesień”).

Po sukcesie „Pożegnań” mistrz nie zwalniał tempa, co jednak tym razem niekorzystnie odbiło się aż na trzech kolejnych tytułach, które sprawiają wrażenie mniej czy bardziej niedopracowanych. Z pewnością najbardziej udanym jest pierwszy z nich, (jak zwykle luźna) adaptacja autobiograficznej powieści Zbigniewa Uniłowskiego pt. „Wspólny pokój”. Tym razem Has sam napisał scenariusz. Kontynuował tu portretowanie społecznych wyrzutków, przenosząc się w czasie do lat 30. Głównymi bohaterami są młodzi artyści mieszkający wspólnie w jednym pokoju znajdującym się w starej kamienicy, ewentualnie ich przyjaciele. To bezrobotni studenci, pisarze i poeci, głodujący, chorujący i umierający. Tworzą kółko wzajemnej adoracji, to wspierając się, to okłamując. Trwonią czas w knajpie na niekończące się intelektualne rozważania i pogaduszki o ambitnych marzeniach, niemal nie zauważając, jak niewiele robią, by je zrealizować. „Wspólny pokój” zdaje się być bezlitosną quasi-satyrą, gdyż demitologizuje przedwojenną Warszawę, dumnie przecież określaną mianem „Paryża północy”. To wreszcie, obok „Pętli” oraz powstałej 20 lat później „Nieciekawej historii”, najbardziej depresyjny obraz w twórczości Hasa. Niestety przeszedł on raczej bez echa, podobnie jak dwa kolejne obrazy z jego filmografii. 

Wspólny pokój - wspólne dramaty

Zrealizowana w 1960 roku adaptacja noweli Jadwigi Żylińskiej pt. „Rozstanie, czyli komedia sentymentalna” to film, w którym reżyser zdaje się trochę błądzić. Chociaż może pewne niezdecydowanie nie jest jego winą, lecz Żylińskiej, która napisała scenariusz. Może. Ta luźna kontynuacja „Pożegnań” oraz swego rodzaju zapowiedź mistrzowskiego "Jak być kochaną", jest słodko-gorzką opowieścią o aktorce, która po latach wraca do rodzinnego miasteczka z okazji pewnego pogrzebu. Wraca, aby z bólem dostrzec, że czas się tu nie zatrzymał, a ona nie potrafi ponownie stać się częścią tego miejsca. Cała magia wyparowała, gdy wyidealizowane wspomnienia zderzyły się z rzeczywistością. Jej historia opowiedziana jest lekko, ale niekoniecznie przyjemnie. Jest ironia, jest groteska, ale ciężko o komizm, w który Has zdawał się celować. Także nie do końca udanym, ale ciekawszym jest film „Złoto” z 1961 roku. Interesujący jest tutaj już sam kontekst – na początku lat 60. partyjni sekretarze na powrót zaczęli domagać się od filmowców utworów o jedynej słusznej wymowie. Efektem tego powstało kilka produkcyjniaków, do czego swoją rękę przyłożył także Has. Rzecz to zaskakująca, bo to przecież jeden z bardziej bezkompromisowych twórców polskiego kina. Być może chciał się przypodobać władzy, jako że nie dostał wówczas pozwolenia na zrealizowanie świeżo napisanej "Nieciekawej historii". A może chciał po prostu z filmem propagandowym poeksperymentować. Bo „Złoto”, to ostatecznie ni mniej, ni więcej, jak zabawa formułą kina socrealistycznego (scenariusz napisał na zamówienie Bohdan Czeszko, autor słynnego "Pokolenia", jednak Has znacznie jego tekst przerobił). Głównym bohaterem jest samotny młodzieniec, który ucieka przed konsekwencjami popełnionego przypadkiem morderstwa. Jego desperacka podróż w nieznane doprowadza go do pewnego kombinatu, gdzie rozpoczyna pracę. Pracę, która go oczywiście wiele o życiu nauczy. Klimat izolacji i ciągłe poczucie zagrożenia kontrastowane są z pielęgnowaniem mitu człowieka pracy. Tyle, że robotnicy przypominają raczej miejskich inteligentów z innej epoki – podczas pracy deklamują francuskie wiersze w oryginale. Pewne sceny zahaczają o surrealizm, a film po brzegi wypełniony jest hasłami-perełkami, w stylu Jeśli chcesz się we mnie zakochać, to się lepiej pospiesz. Do tego w roli pewnego milicjanta wystąpił, jakby bardzo ironicznie, sam reżyser. Cóż, zdaje się, że to jeden z najbardziej osobliwych produkcyjniaków w historii.

Zdecydowanie najbliżej do Szkoły Polskiej jest powstałemu w 1962 roku filmowi „Jak być kochaną” ze scenariuszem Kazimierza Brandysa na podstawie własnego opowiadania. Filmowi, który – jako przedstawiciel jej psychologiczno-egzystencjalnego odłamu – wielu krytyków uważa za ostatni film tego okresu świetności polskiego kina. Tyle, że Has podchodzi tu do standardów Szkoły dosyć ironicznie, a chwilami wręcz szyderczo. Jak pisał Tadeusz Sobolewski, mamy wprawdzie do czynienia ze współczesną ramą narracyjną (jest nią lot bohaterki do Paryża, z dwiema przesiadkami), stanowi ona jednak tylko pretekst dla ciągu retrospekcji umieszczonych przed wojną, w czasie wojny i po wojnie. Jednak zarówno wybór postaci, jak i sposób posługiwania się obrazami z ich przeszłości, znamionuje polemiczne stanowisko reżysera wobec kanonu Szkoły (…) Podkreślając osobność bohaterów, filmy Hasa uwypuklały zarazem – za pomocą środków stylistycznych – odrębność autora. Służyła temu zarówno scenografia (…) jak i kunsztowna narracja. Mimo, iż w przeciwieństwie do „Pożegnań” wojna jest tutaj wręcz namacalna, to także nie stanowi ona głównego tematu zainteresowania Hasa. Ponownie okazuje się pretekstem, aby opowiedzieć o niespełnionej miłości. Tym razem w sposób nad wyraz brutalny. 

Jestem siostrą samotnych i żoną owdowiałych. Jeżeli kiedyś napiszę pamiętnik, to dam tytuł "Od Ofelii do Felicji, czyli o tym, jak być kochaną". Główną bohaterką jest aktorka imieniem Felicja, bezgranicznie zakochana w gwiazdorskim koledze z teatru. Gdy nastaje okupacja, Rawicz, bo tak się owy aktor nazywa, przez pomyłkę wzięty jest za mordercę pewnego volksdeutscha. Felicja postanawia mu pomóc i ukrywa go w swoim mieszkaniu przed gestapowcami. Aby nie wzbudzać żadnych podejrzeń, zaczyna występować na deskach hitlerowskiego teatru, przez co uchodzi za kolaborantkę. Robi wszystko, aby Rawicz był bezpieczny, jednak czuje się ciągle niedoceniana, gdyż on zamiast wdzięczności, okazuje jej pogardę. Bo jej mieszkanie nie jest dla niego wybawieniem, lecz więzieniem (czego Felicja zrozumieć nie potrafi). Kluczową sceną tego wstrząsającego filmu, jest scena gwałtu dokonanego na bohaterce przez przeszukujących jej mieszkanie hitlerowców. Gwałtu, podczas którego Rawicz, bojąc się o własne życie, pozostaje w ukryciu. Obie postaci, to jedne z najciekawszych w całym kinie Szkoły Polskiej. Felicja (grana przez świetną Barbarę Krafftównę, której rola ta przyniosła sławę) to kobieta skromna i wyniosła zarazem, a jej dramat pozostaje w opozycji do dramatów typowych bohaterów tego nurtu. Jest też bardzo silna i odważna, ale wobec wybranka swojego serca całkowicie bezbronna. Rawicz (grany przez samego Cybulskiego) jest z kolei nietuzinkowym antybohaterem. To bezczelny tchórz, gwiazda, która pozbawiona publiczności popada w mitomanię. Zapomniany przez świat megaloman, więziony przez Felicję, popada też w coraz większą depresję. W takim samym stopniu godny jest pogardy, jak i współczucia.

Najbardziej polemicznym ze standardami Szkoły Polskiej fragmentem tego filmu jest scena, którą Lubelski nazwał szyderczą repliką słynnej sceny z lampionami z "Popiołu i diamentu" Wajdy. Jak pisał o niej Mirosław Przylipiak: W knajpianej atmosferze, gęstej od dymu papierosowego, rozbrzmiewają "Czerwone maki" śpiewane przez kobietę niskim, niemal męskim głosem. W bocznej salce siedzi poszukiwany Rawicz (…) i opowiada przypadkowym znajomym historię swojego rzekomo bohaterskiego wyczynu z czasów okupacji. Nie ma lampek ze spirytusem, ale ta sama jest piosenka i – co najważniejsze – ten sam bohater, Zbigniew Cybulski, wspominający bohaterską przeszłość. Składniki pozostały więc te same, lecz ładunek emocjonalny jest zupełnie inny. Pieśni patriotycznej nie śpiewa świeża, niewinna dziewczyna, lecz pretensjonalnie ubrana starsza pani o wyglądzie „bajzelmamy”. Piosence nie towarzyszy atmosfera zasłuchania i skupienia, lecz szum kawiarni, szmer rozmów. Nade wszystko zaś Zbigniew Cybulski nie jest gotowym do czynu spiskowcem, lecz pijanym kabotynem. Ten Cybulski jest nie ogolony, brudny, utył. Opowiada historię swego rzekomego bohaterskiego wyczynu jak trzeciorzędny aktor, z przesadną gestykulacją. Jego knajpiane audytorium słucha go z ciekawością, spod której przeziera drwina. To, co jeszcze tak niedawno niosło potężny ładunek mitu, obraca się we własne przeciwieństwo. Film Hasa opowiada o człowieku, dla którego mit bohaterski stał się pułapką. Nie mogąc sprostać jego wymaganiom, mimowolnie uczynił zeń błazenadę.

Cybulski latami próbował zerwać z wizerunkiem, jaki stworzył w arcydziele Wajdy, więc gdy Has zaproponował mu rolę w „Jak być kochaną”, z miejsca się zgodził. Nie sądził jednak, że będzie to tak wyczerpujące doświadczenie i bardzo tego żałował. Mówił, że grając Rawicza czuł się jak śmieć, że już nigdy nie popełni tego błędu. Ale film okazał się ogromnym sukcesem artystycznym i frekwencyjnym. Doceniony został także za granicą, zgarniając trochę nagród na kilku międzynarodowych festiwalach. Dzięki czemu reżyser wkrótce mógł poszczycić się statusem artysty niezależnego od komunistycznej władzy. Bo ta, swoim najbardziej znanym „reprezentantom”, pozwalała na bardzo dużo. Tak więc Has natychmiast otrzymał zielone światło, by wystartować z kolejnym, tym razem bardzo kosztownym, projektem. Filmem, który - wcale nie przesadzając - okazał się rewolucją narracyjną i formalną na skalę światową. Wreszcie filmem, o udział w którym Cybulski zabiegał jak nigdy wcześniej.

PS. Tekst pojawił się tu z dwóch powodów. Po pierwsze lada dzień wychodzi odrestaurowana wersja wspaniałego "Rękopisu znalezionego w Saragossie", a za miesiąc to samo ma spotkać równie wielkie "Sanatorium pod Klepsydrą". Po drugie wygrzebałem niedawno kilka artykułów, jakie napisałem gdzieś w 2009 roku dla (nieistniejącego już) portalu Netbird.pl. Miały być one krótkie i zwięzłe, stąd pewna skrótowość odnośnie niektórych tytułów. Tekst o Hasie trochę rozbudowałem. Pozostałe "sylwetki" zapewne też się tu za jakiś czas pojawią.

PPS. Do dziś powstała chyba tylko jedna biografia Hasa, której nie udało mi się póki co zdobyć. Tak więc pewne momenty jego życia pozostają dla mnie nieznane, inne niejasne. W różnych miejscach w sieci można natknąć się na sprzeczne ze sobą informacje. Długo grzebałem, no ale nie wykluczam, że też gdzieś popełniłem jakąś "gafę". Korzystałem głównie z tych źródeł, w których informacje się powtarzały z wielu innych. A przede wszystkim z tych, w których wypowiadały się tzw. uznane osobistości.

EDIT: CZĘŚĆ DRUGA NIE POWSTANIE