sobota, 18 czerwca 2011

"Stać się nieśmiertelnym i umrzeć" - czarne kino Jean-Pierre'a Melville'a

Do utraty tchu

Jean-Pierre Melville - ojciec kina autorskiego, prekursor Nowej Fali, później też postmodernizmu. Wiecznie zapatrzony w kino noir cierpiał na istną amerykanofilię, jednakże nie kopiował, a twórczo przekształcał zagraniczne wzorce. Zasłynął głównie jako twórca jedynej w swoim rodzaju reinterpretacji czarnego kina, regularnie posługując się umownością sztuki filmowej. Jego twórczość przedstawia zniszczone światy, których opustoszałe ulice przemierzali kolejni życiowi wykolejeńcy. Ich tragiczne losy umieszczał przeważnie w ramach efektownego kina gatunków, czyniąc je jednak stonowanym, ironicznym, zniuansowanym. Większość snutych przez niego opowieści to wykładnie filozofii egzystencjalizmu.

Jak na twórcę kina autorskiego przystało, przyczyn pesymistycznego i bezkompromisowego charakteru jego dzieł należy szukać w jego biografii, a dokładniej w okresie II Wojny Światowej. Jej wybuch brutalnie przerwał mu młodzieńczą zabawę w artystę - sztuką interesował się od dziecka, a podobno przed najazdem III Rzeszy na Francję miał już na koncie kilka amatorskich produkcji. Podczas okupacji, mając niewiele ponad 20 lat, zaczął czynnie działać w Ruchu Oporu. To tam na cześć swojego ulubionego pisarza, autora Moby Dicka, przybrał pseudonim Melville, z którym nie rozstał się już do końca życia. Działanie w konspiracji oznaczało - jak wiadomo - ostrożność, samotność, ciągłą walkę oraz strach o własne życie. Melville'owi udało się to przetrwać, sporej części jego towarzyszy już nie. Choć tylko trzy na trzynaście pełnometrażowych filmów, jakie zrealizował, poruszały tematykę wojny, okres ten odcisnął wyraźne piętno na jego całej twórczości.

Milczenie morza


Melville ukazywał światy zepsute, głównie miasta skażone grzechem. Dzień i noc stawały się niemalże jednością - obie pory w takim samym stopniu szare i niebezpieczne. Jakby nie było między nimi różnicy. Dotykało to zarówno opowieści kryminalnych (a tych zrealizował najwięcej), jak i wojennych (głównie Armia cieni) czy miłosnych (Straszne dzieci, Ksiądz Leon Morin). Choć oczywiście w zależności od gatunkowej przynależności danych tytułów owe szarzyzny i niebezpieczeństwa różniły się od siebie. Ale wszystkie te filmy cechowały - w mniejszym czy większym stopniu - melancholia, gęsta atmosfera i ponurość. Pewną pogodnością wyróżnia się zrealizowany tuż po okupacji krótkometrażowy Dzień z życia clowna, lecz już tam widać zalążki stylu Francuza. Przede wszystkim ze względu na specyficzne zawieszenie głównego bohatera między wyidealizowaną przeszłością a niepewną przyszłością. Ta pierwsza często bywała w kinie Melville'a nagle przerwana przez jakieś tragiczne wydarzenie wielkiej wagi - śmierć bliskich, pobyt w więzieniu czy wybuch wojny. Wydarzenie, którego autor z reguły widzom nie pokazywał. Jego bohaterów poznajemy zwykle już po, kiedy to czasy świetności mają dawno za sobą - od hazardzisty Boba z Ryzykanta, żywej legendy paryskiego półświatka marzącej o ostatnim wielkim skoku, po brutalnego bohatera Gliniarza, który na naszych oczach pali za sobą ostatnie już mosty. Pewnym wyjątkiem jest schizofreniczny Costello z Samuraja, o którego przeszłości nie wiadomo absolutnie nic.

Postaci, jakie stworzył (tudzież, w kilku wypadkach, zaadaptował) to niezrozumiani przez ogół społeczeństwa samotnicy. Kierujący się własnymi zasadami, ale stale błądzący buntownicy. Przypominają one samego Melville'a, mieszkającego na uboczu outsidera walczącego z filmową branżą o niezależność. Autor stworzył wizerunek sympatycznego, ale tajemniczego dandysa ukrywającego się pod kapeluszem i za przeciwsłonecznymi okularami, co przywodzi na myśl bohatera Dnia z życia clowna, chowającego emocje za makijażem.

Choć z reguły brutalne i mroczne kino Melville'a uchodzi za "męskie", daleko mu do szowinistycznego. Tylko w trzech filmach - Milczeniu morza, Strasznych dzieciach i Księdzu Leonie Morinie - postaci kobiece znajdowały się na planie pierwszym, ale były tak samo (lub niemal tak samo) charakterne jak przedstawiciele płci brzydkiej. W pozostałych tytułach nie było już dla nich tyle miejsca, ale za to zaprezentowały kobiecy świat w niemal całej swojej okazałości - od typu lolitki w Ryzykancie i zdradzieckiej femme fatale w Gliniarzu, po niezwykle odważną i waleczną Mathilde w Armii cieni czy Valerie w Samuraju, będącą - wedle niektórych interpretacji - personifikacją śmierci. Melville'a fascynował jednak przede wszystkim świat zbrodni, a tam płeć brzydka ma z reguły najwięcej do powiedzenia. Co ciekawe, w Księdzu Leonie Morinie, historii o zakazanej miłości samotnej kobiety do młodego księdza, tytułowy bohater mimo swojej profesji przypomina melvillowskich przestępców i policjantów. To twardy mężczyzna kurczowo trzymający się swoich zasad, lecz prochowiec, kapelusz i pistolet zamienił na habit i krucyfiks.

Szpicel

Podstawą niemal każdej opowiadanej przez francuskiego mistrza historii są dylematy moralne bohaterów. A tym samym kolejne konflikty zewnętrzne powodowane są w głównej mierze konfliktami wewnętrznymi. W Milczeniu morza starzec i jego dorastająca córka zmuszeni zostają podczas okupacji do przyjęcia pod swój dach hitlerowskiego żołnierza. Jedyną możliwą dla nich formą buntu jest całkowita ignorancja obcego. Co jednak z kodeksem honorowym, kiedy żołnierz okaże się nie potworem, a dobrodusznym, inteligentnym człowiekiem? Bohaterowie Melville'a często świadomie skazują się na izolację, nie bacząc na konsekwencje. Tematom honoru i wyobcowania towarzyszą przeważnie granice lojalności i kłamstwo, kolejne motywy przewodnie jego twórczości. Oto bohaterem Szpicla jest człowiek, który w takim samym stopniu przyjaźni się z gangsterem, jak i ze ścigającym go policjantem, co owocuje niezwykle skomplikowaną podwójną grą. Jak pisała Alicja Helman, w dziele tym "autor zafascynowany jest czymś takim jak 'autentyczność' kłamstwa. Jego bohaterowie kłamią z taką szczerością i przekonaniem, że sami się w tym zatracają. Gorzkie i smutne konkluzje filmu przesądzają o jego jednostajnie ponurej tonacji, z finałem stanowiącym rodzaj ironicznego pastiszu dramatu szekspirowskiego".

Choć już w pierwszych filmach Melville'a widać inspiracje kinem noir, zwłaszcza w Strasznych dzieciach, a o realizacji jednej z jego odmian - heist movie (rzecz o wielkim skoku - na bank, na jubilera, etc.) marzył od samego początku kariery, dopiero po kilku długich latach odważył się na zaadaptowanie zagranicznej konwencji na grunt francuski. A wszystko to przez Asfaltową dżunglę Johna Hustona, dzieło wg Melville'a w swoim gatunku doskonałe. Dorównanie temu tytułowi wydało mu się niemożliwe, jakiekolwiek próby osiągnięcia tego - bezcelowe. Na szczęście dla wszystkich swoich późniejszych fanów i naśladowców, w ciągu kilku następnych lat powstały pierwsze francuskie filmy przenoszące amerykańskie czarne kino w rodzime realia - Nie tykać łupu Jacquesa Beckera oraz Rififi Julesa Dassina. Pozytywnie zaskoczony ich jakością, a ośmielony ich sukcesem, nakręcił w 1956 roku pierwszy ze swojej serii obrazów neo-noir, którymi zawojował świat filmu. Choć Ryzykant to dopiero wprawka w czarne kino, to właśnie wraz z nim przyszła ewolucja stylu Melville'a; ewolucja, która miała trwać jeszcze całą dekadę, póki reżyser nie osiągnął prawdziwego mistrzostwa w postaci takich tytułów jak Samuraj, Armia cieni i W kręgu zła.

Samuraj
Noir Melville'a nie jest noir znanym z amerykańskich filmów lat 40. i 50. - to jego przerysowana wersja, z reguły jeszcze bardziej niejednoznaczna i pesymistyczna (czasem wręcz depresyjna), a przy tym też luźniejsza od strony formalnej (wpływy włoskiego neorealizmu w Ryzykancie czy częściowy para-dokumentalizm w Dwóch ludziach na Manhattanie). Cienka granica między światem prawa a bezprawia u niego już całkiem nie istnieje, a tak samo bezsensowne jak śmierć, są narodziny i samo życie, które chyba nigdy wcześniej w tego typu kinie nie było aż tak absurdalne. Ponadto, jak pisał w Jerzy Płażewski, "w zwykłe konwencje oklepanych gatunków wpisana została anarchiczna doza niezależności, polegająca na nieoczekiwanych dygresjach, pozornie niepotrzebnych dla akcji postaciach i dialogach wiodących w kierunki zgoła nieprzewidywalne". Ten swego rodzaju chaos z czasem ustąpił miejsca wyraźnemu perfekcjonizmowi i oszczędności.

W jednej kwestii autor zawsze trzymał się reguł wymyślonych przez swoich amerykańskich protoplastów - w oprawie wizualnej, przede wszystkim w scenografii i rekwizytach. Z uporem maniaka pilnował, aby każde ubranie pojawiające się w filmie, a nawet budka telefoniczna czy okno (!) było jak żywcem wyjęte z hollywoodzkiego kina lat 40. Tym samym jego universum stanowi niezwykłe połączenie czasów dla niego teraźniejszych oraz minionych (znanych mu jedynie z filmów, a więc obcych), wreszcie amerykańskiego stylu i francuskiej mentalności - panujących w popularnych gatunkach zasad kontrastowanych z wyzbytym ograniczeń artyzmem. Jak pisała Alicja Hellman: "Paryż drugiej połowy XX wieku nie jest zaludniony takimi postaciami jak Costello (Samuraj - przyp. MZ) czy Corey (W kręgu zła - przyp. MZ). Zamieszkują oni jednak sny jego mieszkańców."

Pod koniec kariery Melville doprowadził poetykę noir do swoistego ekstremum, choć, paradoksalnie, działał wedle zasady "mniej znaczy więcej". Z czasem kręcił obrazy coraz to oszczędniejsze, niemal ascetyczne - z ilością dialogów ograniczoną do niezbędnego minimum, z bohaterami coraz to bardziej tajemniczymi, a zamieszkującymi całkowicie puste wnętrza. Jednocześnie stale zagęszczał atmosferę. Pojawił się też istny kult gestów i przedmiotów - chwile, kiedy dane postaci zakładały kapelusze czy zapalały papierosy, były przez reżysera celebrowane, czym czynił z nich swego rodzaju rytuały. Twórca na tyle też przesiąknął mroczną estetyką, iż nakręconej między kolejnymi kryminałami Armii cieni bliżej do noir, niż do jakiegokolwiek innego gatunku (a jest to przecież opowieść wojenna).

Od początku jego twórczości towarzyszyła pesymistyczna odmiana filozofii egzystencjalizmu - za wyjątkiem Samuraja, gdzie bohaterem jest płatny zabójca, kolejni melvillowscy przestępcy szykowali się do wielkich rabunków nie tyle po to, aby się wzbogacić materialnie, lecz udowodnić sobie, że są coś warci, a ich życie ma tym samym jakikolwiek sens (najbardziej widoczne zdaje się to być w Kręgu zła). Egzystencjalny charakter jego kina szczególnie wymownie ujęty został w - nakręconej jednym tylko ujęciem - czołówce Drugiego oddechu. Oto zbiegły właśnie z więzienia bohater pędzi ile sił w nogach przez las. Pojawia się symboliczny tytuł filmu, następnie kolejne napisy początkowe, a my ciągle tak samo obserwujemy, jak dysząc coraz ciężej przedziera się on przez niekończące się zarośla. Biegnie desperacko, nie odwraca się za siebie, a naturalne dźwięki otoczenia nie zostają zastąpione żadną muzyką. Jego bieg nie ma końca, także już po sukcesie ucieczki. Bo to człowiek, który na wolności ma tyle samo ile za penitencjarnymi murami - nic. Więc rusza dalej.

Drugi oddech
Realizując w 1948 roku Milczenie morza "stał się prekursorem aż dwóch zasad produkcyjnych, na których 10 lat później oprze się 'nowa fala': jako rzecznik filmu autorskiego, zrobionego tanio i szybko z małą grupą dobrze rozumiejących się współpracowników oraz jako rzecznik łączenia funkcji reżysera i producenta dla uniezależnienia się od krępujących nacisków branży" - pisał Jerzy Płażewski. Francuska administracja filmowa i związki zawodowe zmieszały za to Melville'a z błotem, doprowadzając później do tego, iż trzeci ze swoich filmów - melodramat Kiedy czytasz ten list - nakręcił wyłącznie dla pieniędzy. Wciąż jednak twierdził, że "każdy powinien się ośmielić spróbować swoich sił w filmie, tak jak każdy może spróbować napisać opowiadanie, a nawet powieść". Przy czym wcale się nie poddawał - jego kolejne obrazy, Ryzykant i pastiszowy Dwóch ludzi na Manhattanie, zrealizowane zostały dokładnie w ten sam sposób, co kontrowersyjny debiut. W międzyczasie przyszła rewolucja Nowej Fali, która z pewnością w niemałym stopniu pomogła jego karierze. W dowód uznania został też zaproszony przez czołowego reżysera nowofalowego, Jean-Luka Godarda, do udziału w jego głośnym Do utraty tchu. Zagrał tam słynny epizod amerykańskiego pisarza nazwiskiem Parvulesco. W częściowo improwizowanej scenie filmu dziennikarka zadaje mu pytanie: "Jaka jest pana największa ambicja?", na co pisarz odpowiada "Stać się nieśmiertelnym i umrzeć".

Wypowiedź ta to parafraza "Nie wszystek umrę" autorstwa Horacego, antycznego poety rzymskiego. Horacy stworzył mit poety nieśmiertelnego dzięki swojej twórczości, więc Melville, będąc reżyserem i scenarzystą, a grając pisarza, zuniwersalizował go. Opisana scena szybko stała się jedną z bardziej rozpoznawalnych dla całego nurtu. Ale, co ciekawe, artysta od Nowej Fali trochę się dystansował - mówił. że "jest zjawiskiem tylko ekonomicznym, polega na odkryciu metody taniej realizacji filmów, nie istnieje natomiast coś takiego jak styl nowej fali". Z czasem kręcił coraz droższe filmy - odnosząc kolejne, coraz większe sukcesy osiągnął w końcu upragnioną pełną niezależność. Zaskakujące jest trochę to, że największym powodzeniem cieszyły się jego cztery ostatnie filmy. Są to wprawdzie jego najlepsze dzieła, w swojej kategorii majstersztyki (W kręgu zła nie tylko prześcignął Asfaltową dżunglę, ale i zostawił ją daleko w tyle), jednakże fatalizm zaczął przybierać w nich już formę nihilizmu (szczególnie w Gliniarzu), co przecież nie zwykło cieszyć się w kinie szerszą popularnością. A to dzięki ostatnim tytułom stał się rozpoznawalny i ceniony poza granicami Francji, w tym także w swoich ukochanych Stanach Zjednoczonych. Na jego twórczość powołuje się dziś wielu reżyserów - Michael Mann, bracia Coen, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino czy Władysław Pasikowski. Sam jeden Samuraj doczekał się kilku reinterpretacji w postaci takich tytułów jak The Killer Johna Woo, Ghost Dog: Droga samuraja Jima Jarmuscha czy Słodko-gorzkie życie Ji-woon Kima. Jedno jest więc pewne - Melville jest nieśmiertelny.


Filmografia:
1946 - Dzień z życia clowna
1948 - Milczenie morza
1950 - Straszne dzieci
1953 - Kiedy czytasz ten list
1956 - Ryzykant
1959 - Dwóch ludzi na Manhattanie
1961 - Ksiądz Leon Morin
1963 - Szpicel
1963 - Młodszy Ferchau
1966 - Drugi oddech
1967 - Samuraj
1969 - Armia cieni
1970 - W kręgu zła
1972 - Gliniarz

PS. Pierwotna (w wielu miejscach zupełnie inna) wersja powyższego tekstu została opublikowana jakieś 2 lata temu na łamach nieistniejącego już portalu Netbird.pl.
PPS. Źródła i cytaty: Film gangsterski Alicji Helman, Historia filmu francuskiego Jerzego Płażewskiego, Nowa Fala i Nowa Powieść Marii Raczewy.
PPPS. O Armii cieni pisałem wcześniej tutaj.

32 komentarze:

  1. Dobry wstęp do Melville'a, aż się zachciało znowu pooglądać! A czy widziałeś może "Zemstę" Johnniego To?

    OdpowiedzUsuń
  2. Widziałem. Całkiem niezła rzecz, ale z tych wszystkich samurajo-podobnych filmów, jakie znam, to jeden z mniej udanych (także sam Johnnie To ma zdecydowanie lepsze rzeczy na koncie).

    OdpowiedzUsuń
  3. "Exiled" (pl "Wygnani") Bartku zobacz... Film niedoceniony - a w mojej opinii arcydzieło.

    OdpowiedzUsuń
  4. Bardzo fajny film. Sergio Leone podzielony przez Johna Woo.

    OdpowiedzUsuń
  5. No panie, piękny tekst :) Podziękował.

    OdpowiedzUsuń
  6. Tekst świetny, jestem pod wrażeniem, z tym, że mocno zdziwiło mnie twierdzenie: "prekursor (...) później też postmodernizmu." Czym to się przejawia? Jakie elementy Melville'owskiego uniwersum zawierają już w sobie zalążki, choćby nieśmiałe przejawy postmodernistycznego kolażu czy sieki (wtórnej, przetworzeniowej) atrakcji, składającej się na skrajnie pluralistyczną wizję, nie tylko artystycznego, świata? Chciałbym poznać Twoje spostrzeżenia na ten konkretny temat, jakieś konkluzje, bo dla mnie kino Mellville'a to kino wybitnie "modernistyczne", pomimo swego skrajnego fatalizmu. Pozdrawiam

    OdpowiedzUsuń
  7. Hej,
    Ciągle nie zdefiniowano jednoznacznie postmoderny i różnie zwykło się ją postrzegać. Wg mnie spora część Nowej Fali jest dla niej prekursorska - kolaże, zabawy konwencjami, itp. Melville dwoma filmami trochę się w to wpisał: "Ryzykantem" mieszającym sztywne reguły gatunku z włoskim neorealizmem oraz "Dwoma ludźmi na Manhattanie", gdzie z parodii kryminału przechodził ciągle w tonację serio, wplątując w to przy okazji konwencję paradokumentu. Ale to takie zalążki, jeszcze nie to.
    Z postmoderną kojarzy mi się przede wszystkim ze względu na obecne w części jego filmów wywrócenie do góry nogami podstawowych reguł kina stylu zerowego - jasno określone miejsce i czas akcji oraz wiarygodność świata przedstawionego. Melville pomieszał ze sobą różne światy i czasy - rzeczywistość francuską z amerykańską, a lata 60. z 40. To cechy, którymi dekady później w zakłopotanie będzie wprawiał Lynch w swoim "Blue Velvet". Co zostało wówczas* nazwane postmodernistycznym.

    * Inna sprawa, że długo przed nim pojawiały się w kinie takie zagrywki; choćby kiedy we Francji czynił tak Melville, we Włoszech robił to już Pasolini ("Król Edyp").

    OdpowiedzUsuń
  8. POLEMIKA, CZĘŚĆ PIERWSZA
    Niestety nie mogę się z Tobą zgodzić, co zmusza mnie (na szczęście!) do podjęcia polemiki. Przypinanie filmom Melville'a etykietki "prekursorskich względem postmodernizmu" w Twoim rozumowaniu opiera się na daleko idącym uproszczeniu i przeinaczeniu faktów. Zgoda - filozofia robienia filmów propagowana przez twórców nouvelle vague - "kolaże, zabawy konwencjami", manifestacyjne rozbijanie elementarnych zasad konstrukcji materiału filmowego - to nic innego, jak wykładnik, credo dla chaotycznych i totalnie nieskładnych strategii autorskich "sztuki" ponowoczesnej. Ale należy zadać sobie pytanie: gdzie leży granica między "kolażem" a inspiracją? Gdzie pozornie niespójne elementy tworzą jakąś domyślną całość pozszywaną niczym Frankenstein a gdzie wzajemnie się dopełniają, przenikają w pomysłowej transpozycji tworząc całość jednolitą? Piszesz, że RYZYKANT "wpisuje się trochę" w postmodernizm bo miesza konwencje filmowe, splata kryminał z neorealizmem. Nawet, gdyby tak było (osobiście nie wychwyciłem rzekomych związków z włoskim nurtem) i twierdzenie okazało się zasadne to siłą rzeczy za prekursora postmodernizmu musielibyśmy uznać niechybnie także jawnie posiłkującego się amerykańską powieścią detektywistyczną Akirę Kurosawę i jego ZBŁĄKANEGO PSA lub NIEBO I PIEKŁO, twórcę, który na grunt problemów społecznych Japonii przeszczepił poetykę kryminału zza oceanu, nie mówiąc już o innych „pre-postmodernistycznych” filmach pokroju SIEDMIU SAMURAJÓW (liczne inspiracje graficzne, rysy charakterologiczne postaci zaczerpnięte częściowo z kina Johna Forda, z mitologii westernu). Byłoby to co najmniej nierozważne i nielogiczne. A co w takim razie zrobić z POKOLENIEM Wajdy? Przecież to dosłownie „neorealizm po polsku”, o czym wspominał wielokrotnie Aleksander Jackiewicz, ale czy używając Twojego określenia, film ten może zyskać status choćby „zalążka” składankowej artystycznej koncepcji właściwej postmodernie? Również drugi argument uzasadniający tezę, jakoby filmy Mellville’a można uznać za preludium do postmodernizmu „ze względu na obecne wywrócenie do góry nogami podstawowych reguł kina stylu zerowego - jasno określone miejsce i czas akcji oraz wiarygodność świata przedstawionego” ma się nijak do rzeczywistości i historii kinematografii. Po pierwsze – podług takiego rozumowania hollywoodzkie metody narracyjne i realizacyjne, zawierające się w pojęciu stylu zerowego, uznać by należało za jedyną dopuszczalną, klasyczną (w domyśle: modernistyczną) strategię autorską a wszelkiej maści i skali odstępstwa od amerykańskiego stylu wywrotowymi, co jest oczywistą bzdurą.

    OdpowiedzUsuń
  9. Ten komentarz został usunięty przez administratora bloga.

    OdpowiedzUsuń
  10. POLEMIKA, CZĘŚĆ DRUGA
    Jeżeli samo przewartościowanie reguł kina zerowego, tworzenie kina niejako w opozycji uznamy za przejaw tendencji postmodernistycznych (bo powyższym stwierdzeniem przyjąłeś, że styl zerowy to swoisty „filmowy klasycyzm”) to do miana prekursorów kinowej (artystycznej w ogóle?) ponowoczesności pretendować może równie dobrze szerokie grono realizatorów europejskich z odległej przeszłości, nawet lat 20. i 30., których styl niewiele miał wspólnego z kinem hollywoodzkim, że wymienię choćby Rene Claira, Jeana Renoira, wczesnego Ernsta Lubitscha, Luisa Bunuela, o neorealistach czy Viscontim nie wspominając. Po drugie - jeżeli zaprzeczenie „jasno określonemu miejscu i czasowi akcji oraz wiarygodności świata przedstawionego” to według ciebie wyznaczniki postmodernizmu, nie pozostaje nic innego, jak zaklasyfikować razem z „niedookreślonym” miejscem i czasem akcji filmów Mellville’owskich (przykłady?) „niewiarygodnym” światem przedstawionym (w którym filmie?) do grona protoplastów nurtu choćby SUNSET BLVD Wildera, oniryczne kino Kenji Mizoguchiego bądź RASHOMON Kurosawy lub KLUCZ Kona Ichikawy, co jest nonsensem. Świat bohaterów Mellville’a to świat konkretu, bolesnego należy nadmienić, rzeczywistości tak namacalnie dookreślonej, że stanowiącej jedną wielką izolatkę, salę tortur. Nie ma w nim miejsca na nadrealizm, pole fantastyczne, nierealne, które dla protagonistów byłoby ostoją, opoką, synonimem wytchnienia. Także kontekst, w jakim przywołany został obraz DWAJ LUDZIE NA MANHATTANIE budzi moje wątpliwości. Piszesz, że reżyser „z parodii kryminału przechodził ciągle w tonację serio, wplątując w to przy okazji konwencję paradokumentu”. Filmu niestety nie widziałem (zaległości nadrobię), ale przyjmę za dobrą monetę twoje spostrzeżenie. Jeżeli mieszanie nastrojów uznać za ponowoczesną strategię kolażową to co zrobić choćby z takim poczciwym PANEM SMITHEM Franka Capry, gdzie reżyser lawiruje między tak różnorodnymi i pozornie niemożliwymi do harmonicznego zsyntetyzowania konwencjami komedii, kina społecznego, Gogolowskiej farsy i filmu propagandowego? Wizjonerskie dzieło zwiastujące postmodernę? Nie. A z konwencji paradokumentu korzystał także miejscami – lecz wyraźnie ją akcentując - Martin Scorsese, żeby wspomnieć w tym miejscu stylizację niektórych scen ULIC NĘDZY. Sam film to raczej kino gangsterskie (w sporym uproszczeniu), pozornie mainstreamowe. Czy immanentnie spójne, „modernistyczne”? Na całej rozciągłości. Poza tym filmy francuskiego mistrza reprezentują sobą zbyt składną, jednolitą, konsekwentną i osobistą wizję świata, by można je uznawać za inspirację dla twórców postmodernistycznych, proklamujących dezorientujący pluralizm i mnogość kątów widzenia rzeczywistości. Ot, Melville to staromodny poczciwiec, posiadający monolityczny ogląd świata, tudzież odznaczający się perfekcyjną zwartością formy i przekazu filmowego. A że inspiracje pozornie trudne do pogodzenia (np. typowo francuski temperament, skłonność do powściągliwości emocjonalnej i introwersji rodem z muzyki impresjonistycznej kontra amerykańska „widowiskowość”, ludyczna rola filmu pojmowana jako główny motor klasycznego kina hollywoodzkiego) to już inna sprawa; jedno drugiego nie wyklucza, nie uniemożliwia stworzenia dialektycznej co prawda lecz zwartej jedności, pisałem o tym wcześniej. Reasumując – w kinie Melville’a nie widzę absolutnie żadnych przesłanek świadczących nawet szczątkowo o tym, że może ono być postrzegane przez kogokolwiek (w domyśle: autentycznego kinomana) za prekursorskie wobec postmodernizmu. Tekst znakomity, ale ten jeden detal zbyt daleko idący; ja bym się wycofał z obstawania przy tezie rzuconej przez kogoś „obok”, bez głębszego zastanowienia. Po co szukać „sensów” tam, gdzie ich nie ma. Postmodernizm zaczyna się tam, gdzie transpozycja przeobraża się w surowy cytat; inspiracja w nieokrzesane zapożyczenie, balansujące na granicy plagiatu – cechy stylowi twórcy „Armii cieni” zupełnie obce.

    OdpowiedzUsuń
  11. Neorealizm to nie tylko pewien nurt we włoskiej czy japońskiej kinematografii. W pojęciu tym zawiera się stosunek filmowca do rzeczywistosci. W "Ryzykancie" to wyjscie z kamerą na paryski bruk, podpatrzenie obyczaju, obraz szulerskich srodowisk, mają prowiniencję neorealistyczną. Podobnie jest we wspomnianych "Ulicach nędzy" czy pierwszym "Rockym". Ale posłużenie się neorealistycznym kluczem dla opowiedzenia kryminalnej historii to jeszcze nie postmodernizm. Tym bardziej, że niektóre z żelaznych klasyków włoskiego neorealizmu są de facto filmami gatunkowymi, kryminałami lub melodramatami: "Opętanie", "Tragiczny poscig", "Gorzki ryż".

    "Nową falę" przyrównałbym raczej do krystalizowania się modernizmu na początku XX wieku. To jest własnie ten etap: poszukiwanie form, uznanie uniwersalnego, klasycznego języka kina za przerafinowany i próby ustanawiania w jego miejsce nowych kodów o sobie tylko własciwej, ale trudnej do podważenia logice, które pozwoliły wypowiedzieć rzeczy teoretycznie dla "stylu zerowego" niewyrażalne (jak na przykład "proustowska" dotykalnosć wspomnień w filmach Resnaisa). Karierę zrobiło wtedy kryterium autorstwa i oryginalnosci stylu, odkurzono "Październik" Eisensteina jako przykład filmu, w którym stworzono od podstaw zupełnie nowy język; wyniesiono na piedestał poszukujących twórców kina francuskiego (Bressona i Melville'a), dokonano selekcji na autorów (filmowców odznaczających się własnym idiomem) i wyrobników (tych spod znaku "stylu zerowego"), przy czym za podręcznikowy przykład bezstylowego filmoklety uznano (niesłusznie) Davida Leana. To nie były żadne "kolaże" i "zabawy konwencjami" lecz z całą odpowiedzialnoscią podejmowane poszukiwania nowych języków dla opisania tych obszarów rzeczywistosci, które były dla kina klasycznego niewyrażalne: monolog wewnętrzny, pojęcia abstrakcyjne, swiat oniryczny, pamięć, podswiadomosc, filozofia względnosci. I tak aż do przerafinowania.

    W sztuce oznaką modernistycznego przerafinowania było odsłonięcie przez Duchampa jego "Fontanny". W kinie "nowej fali" - zapewne filmy Rivette'a, do tego stopnia oryginalne, że ledwo oglądalne. Co mieli zrobić artysci po tym, jak zobaczyli w muzeum ten nieszczęsny pisuar? Co głupszego wymyslić? Konstatacją był postmodernizm, oparty na złodziejskiej zasadzie "dekonstrukcji", czyli wyrywania architekturze ornamentu i wklejaniu go tam, gdzie akurat najmniej pasuje. Im bardziej taka kulturowa hybryda jest absurdalna, tym bardziej postmodernistyczna, gdyż apologetom nurtu arbitralny sens kojarzy się z intelektualnym uciskiem i dyktaturą. W przeciwieństwie do hermetycznych niekiedy, ale sensownych poszukiwań "nowej fali", postmodernizm to aintelektualny burdel, który ma tylko jeden cel: być aintelektualnym burdelem :)

    Melville'a - stonowanego w formie, konkretnego w tresci i mało eklektycznego - postmodernistą bym nie nazwał. Nie jest to pomieszanie swiatów bo mimo pewnych nawiązań do klasyki amerykańskiej, rzeczywistosć tych filmów jest względnie europejska, i to nawet mimo wspomnianej przez Marcina dbałosci Melville'a o "amerykańskie" podrasowanie detali. Europejskie są ulice i architektura, europejski jest melville'owski dandyzm i egzystencjalizm, nawet to jego wyabstrahowanie postaci z otoczenia jest w stylu "starego kontynentu" i tragedii greckiej. Melville użył formuły kryminału bo uznał, że jest ona najlepsza dla wyrażenia pewnych prawd etycznych, że tylko przestępcy są w dzisiejszym swiecie ludźmi zdolnymi dokonywać wyborów moralnych (podobnie zresztą uważał jego rodak Genet). Za tym stoi myslowa konstrukcja, nie dekonstrukcja ;)

    OdpowiedzUsuń
  12. Eh. Ledwie zacząłem odpisywać jednemu...;)

    W każdym razie jestem bliski przyznania się do błędu. Nie cierpię tego.

    Czy podstawą postmodernizmu nie jest umowność (która nie musi od razu wykluczać wiarygodności, szczerości)? Bo na pewno nie jest nią sam cytat. Czy dekonstrukcja jest konieczna, aby film nazwać postmodernistycznym?


    Tymoteusz,
    Gdyby samuraje Kurosawy chodzili w kapeluszach, to napisałbym "tak, to prepostmoderna". Może coś uprościłem czy przeinaczyłem, ale Ty zrobiłeś dokładnie to samo z moimi wypowiedziami. Jeszcze chwila i wkroczymy na teren epok, gdzie stwierdzisz, że Renesans nazywam Antykiem, a Barok Średniowieczem, etc. ;)
    Co innego adaptować obcą konwencję na rodzimy grunt ("Zbłąkany pies", "Siedmiu samurajów"), a co innego rodzimy grunt dopasowywać do obcej konwencji ("Szpicel", "Samuraj"). To chciałem Ci napisać, ale po odpowiedzi Piotrka nie jestem pewien czy to dobry pomysł. W każdym razie o to mi właśnie chodziło.


    Piotr,
    Godarda trafnie określił Płażewski: "Wiecznie poszukujący, rzadko znajdujący". Ale czy poszukiwanie nowego języka musi wykluczać zabawę konwencjami i kolaże? Czy jego eksperymenty nie były dekonstrukcją starego kina?
    Zgodzę się, że większość postmodernistycznych filmów to "aintelektualny burdel". Nie zgodzę się, że cały nurt można tak nazwać. Co z "Bronsonem", "Bękartami wojny" czy "Ghost Dogiem"? Uważasz, że to tzw. złe filmy?

    OdpowiedzUsuń
  13. "Dekonstrukcja" w kontekscie postmodernizmu odnosi się do nieskończonej wielosci interpretacji, jak też do nieograniczonej wielosci kombinacji kulturowych. Dobrym przykładem jest wymyslony teraz przez Ciebie hipotetyczny "samuraj w kapeluszu", który z punktu widzenia praw rzeczywistosci i kultury jest absurdem. W mangach często spotykamy takie hybrydy, np. Draculi z robotem albo samuraja z komandosem. Kombinować można do woli, sęk w tym, że z nieskończona wielosć sensów równa się tak naprawdę brakowi sensu; we mgle można się dopatrzyć wszystkiego. Czy w wypadku Melville'a mamy do czynienia z czyms podobnym? Czy "przeniesienie obcej konwencji na rodzimy grunt" i "dopasowanie rodzimego gruntu do obcej konwencji" nie jest aby jednym i tym samym? "Straż przyboczna" wspomnianego Kurosawy: historia w stylu noir, rodem z Hametta, rozegrana w realiach XIX Japonii. "W kręgu zła": historia napadu podpatrzona w "Asfaltowej dżungli" przeniesiona w realia Paryża (podobnie jak w "Rififi" tylko w innym stylu). Również Jeff Costello nie jest przecież "samurajem w kapeluszu" w postmodernistycznym rozumieniu; tytuł jest metaforą odnoszącą się do rytuału smierci, w kręgu którego żyje ta postać, i który odgradza ją od reszty społeczeństwa (zresztą czytałes Helman, ona nad kwestią rytuału w tym filmie sporo się rozwodzi).

    Co do Godarda - zgadzam się z Tobą. To jest akurat reżyser, który pakował kij w mrowisko, burzył formy, ale niewiele miał do zaproponowania w zamian. To manifestant, który dał znak że można się od klasycznych reguł opowiadania oderwać, twórca przejsciowy. I w takim "Do utraty tchu" mamy już istotnie zalążki postmodernizmu, zabawę bohatera w Bogarta, brak arbitralnego sensu. Ale zaraz pojawili się Resnais, Truffaut, Lelouch, Malle, a po nich filmowcy w innych krajach, którzy na pogodardowskich zgliszczach zaczęli tworzyć nowe formy. U Melville'a (a także Bressona) podobało im się zapewne to, na co sami najmocniej stawiali: skrupulatna obserwacja zewnętrzna (człowieka i jego otoczenia) jako furtka do zgłębienia duchowego swiata postaci. Te wszystkie wykraczające poza reguły ekonomii narracyjnej kliniczne ujęcia dłoni, twarzy, gestów, przedmiotów. Jednym z wielkich osiągnięć "nowej fali" jest to, że nauczyła patrzyć i z samej obserwacji wyciągać wnioski co do tresci. Weźmy taki wybitnie nowofalowy film policyjny jak "Bullitt": os fabularna trudna do uchwycenia, żadnej prostej retoryki, i tylko z drobiazgowej obserwacji twarzy McQueena, mikroskopijnych niuansów behawioralnych, możemy wysnuć że bohater-policjant mentalnie "dziczeje", traci wrażliwosć, staje się taką samą zimną maszynką jak zbóje których sciga, mimo że samo jego postępowanie jest na każdym kroku uczciwe i etyczne. U Melville'a cos podobnego było już w "Milczeniu morza" i nie powinien dziwić fakt, że najbardziej spowinowacił go z "nową falą" jego operator Henri Decae, który robił później zdjęcia do filmów Truffaut i Malle'a - własnie dlatego, że już w latach 40. objawił się jako mistrz wglądu w naturę postaci.

    OdpowiedzUsuń
  14. Odpowiadając na drugie Twoje pytanie - nie uważam, że film postmodernistyczny musi być z definicji do kitu. "Dzikosć serca" i "Pulp Fiction" to filmy bardzo fajne. Na tyle to amorficzne, demokratyczne i niezobowiązujące, że często się podoba. Nie ma w tym jednak żadnego myslowego planu ani "swiatełka znaczenia", a to moim zdaniem jest kluczowe kryterium by nazwać cos dziełem sztuki.

    PS. Zgadzam się, że sama obecnosc cytatu nie wystarczy, by cos spełniało kryterium postmodernizmu, o ile ten cytat jest istotny w myslowej konstrukcji całosci (np. odniesienia do obrazów Bosha w "Stalkerze" czy Friedricha u Herzoga). Postmodernizm jest wtedy gdy, jak w "Czasie Apokalipsy", Wagner ryczy z helikopterów nie wiadomo po co. Wrażenie ta scena niewątpliwie wywołuje, ale raczej puste.

    PS 2. Nie masz co się bić w piers. Tekst się Tobie udał, poza tym odwalasz na tym blogu naprawdę solidną robotę, pisząc wyczerpująco i z odniesieniami bibliograficznymi. Po prostu w w tym całym postmodernistycznym bigosie sami często przestajemy się orientować co już postmodernizmem a co nie jest :)

    OdpowiedzUsuń
  15. Powiedziałbym, że Wagner w "Czasie apokalipsy" to ironiczne skontrastowanie sztuki z przemocą, podobne do "Mechanicznej pomarańczy", a później "Bronsona".
    Wyróżniłbym też "Ghost Doga", jako obraz hołdujący swoją mozaiką wielu kulturom i sztukom (postmoderna jako requiem?).

    W każdym razie skreślę Melville'a jako prekursora. Ale chętnie poczytałbym więcej o postmodernie. Będę wdzięczny, jeśli zarzucicie jakimiś źródłami. Pewien profesor wykładający Historię Filmu jako przykłady tego prądu podawał obok siebie "Żar ciała" i "Blue Velvet". Ten drugi ze względu na to, co zaobserwować można było wcześniej u Melville'a (Tymoteuszu, jego ewentualne prekursorstwo nie jest czymś, co u kogoś zasłyszałem, a czymś, o czym sam pomyślałem). Ale cóż, mijają właśnie 3 lata od tych wykładów, także nie będę się ich teraz trzymał;)

    Fajnie, że doszło do polemiki. Strasznie rzadko pojawia się na blogosferze. Nie pogniewam się, jeśli to się powtórzy.

    OdpowiedzUsuń
  16. Mi się wydaje, że Coppoli bardziej chodziło o taką konotację: Wagner ----> Niemcy ----> nazizm ----> ludobójstwo. W końcu to atak na wioskę a "Cwał Walkirii" łatwo podpiąć pod agresywną szarżę choć w akcji "Die Walkure" niczym takim nie jest. Pod atak Ku-Klux-Klanu w "Narodzinach narodu" też to szło.

    Źródła: http://e-pedagogiczna.edu.pl/upload/file/zasoby/zestawienia/zest101.pdf
    Można sięgnąć po "Etykę ponowoczesną" albo cos Derridy, chociaż lektura tego drugiego to typowo postmodernistyczna mowa-trawa. "Rashomon" Kurosawy dobrze pokazuje co to jest postmodernizm i czym to grozi.

    Nie znoszę Dawkinsa bo to racjonalistyczny demagog ale w walce z postmodernistyczną ciemnotą go popieram: http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,4007

    OdpowiedzUsuń
  17. Mnie się ten Wagner kojarzył raczej z bezsensem wojny. Ale też próba ordynarnego zaszczepienia nowej kultury.
    Podoba mi się tekst chłopaków, mówię oczywiście o tekście Piotra i Tymoteusza. Nie mam wiele do dodania w tej kwestii. Jedna rzecz nie daje mi spokoju.
    Postmodernizm jest nie tyle nurtem, co prądem filozoficznym. Powiedzmy, że wspomniane wyżej Pulp Fiction spełnia te warunki, bo stanowi zaprzeczenie narracji klasycznej oraz nie historia, nie fabuła jest tutaj bohaterem, zaś samo medium PULP. Zatem nie drobne cytaty i nawiązania lecz cały film jest cytatem.
    Innymi słowy Pulp Fiction jest i jednocześnie nie jest obrazem kwalifikującym się do tego nurtu. Ma zamysł, jego koncepcja jest przemyślana, reżyser konsekwentnie prowadził ten obraz. To film, który spełnia założenia nurtu postmodernistów, ale filmem postmodernistycznym nie jest.
    Zestawmy to teraz z Bronsonem, filmem który jest zbiorem projekcji głównego bohatera, pokazuje go takim jakim on sam chciałbym siebie widzieć. To jest właśnie postmodernizmy w czystej postaci.

    Jeremiasz u mnie na bloga napisał tekst o Limits of Control. Streszczę, wg niego reżyser
    (Jarmush) zaprasza grupę widzów do odkrywania genezy cytatu, jego pochodzenia. I to jest właściwie chyba najważniejszy zamysł tego nurtu. Rozdrabnianie dla rozdrabniania, to raj dla ciekawostek w Filmwebie. No bo ten bohater zrobił to samo co inny bohater, ta pani śpiewa i idzie tak samo jak pani z innego filmu.
    Co zawsze było sprawą drugorzędną, tutaj jest numerem jeden.
    Dzisiaj próbuję sobie policzyć filmy, które mogę nazwać postmodernistycznymi i okazuje się, że podobają mi się te, które poza eksplozją cytatu maja jednak coś ponad to. Czy bracia Coen w Ścieżce strachu tworzyli postmodernę czy po prostu film według metody. Czy Kalvaria poza wywróceniem do góry schematu jest budowana według jakiegoś klucza. Czy Lost Highway to eksperyment na montażu i soundtracku czy film postmodernizm pełną gębą?

    OdpowiedzUsuń
  18. Nurtem, prądem filozoficznym, nurtem w filozofii - czy to aż taka różnica? Ważne, że na tyle przetrawił i zrelatywizował przestrzeń kulturową, że zostały z niej same trociny. Po mojemu to nie jest żaden nurt tylko nowotwór złosliwy, pozbawiający człowieka pewnosci, zdolnosci rozumowania i w konsekwencji poczucia sensu życia. Narzucany jest agresywnie, jak ateo-propaganda albo wciskane na każdym kroku kredyty, i trzeba mieć bardzo dużą swiadomosć kulturową aby się przed nim obronić.

    Co znaczy "spełnia założenia postmodernistów, ale filmem postmodernistycznym nie jest"? Nie sądzę, żeby Tarantino albo twórcy "Shrecka" czytali Derridę; dla nich to "zabawa w kino". Postmodernizm nie wyklucza konsekwencji narracyjnej czy warsztatowej; wyklucza konsekwencję znaczeniową. Przecież jedyne co z "Pulp Fiction" wynika to własnie ta zabawa - owszem, szampańska, ale nic ponadto. Smichy-chichy, odkrywanie genezy cytatu, czyli to co w "Limits of Control" tylko trochę bardziej błyskotliwie.

    Trzeba pamiętać, że arcydzieła modernizmu również były bardzo intertekstualne. Takie symfonie Mahlera skonstruowane na bazie XIX-wiecznego romantyzmu i kultury Cekanii. Albo rojące się od kulturowych odniesień powiesci Joyce'a, Manna, Musila; filmy Eisensteina, Tarkowskiego, Viscontiego itd. Ale tutaj cytat lub nawiązanie były jeszcze wprzęgnięte w strukturę myslową, nie służyły li tylko eklektycznemu widzimisię lecz totalnemu uchwyceniu poruszanego zagadnienia. Cos takiego jest w najlepszych komiksach Alana Moore'a: pełno odniesień i cytatów ale summa summarum tworzą one architektonicznie spójną, imponującą katedrę, gdzie każdy element jest logiczną podporą całosci. "Watchmen" to dla mnie przede wszystkim smiała, wcielona w genialny czyn rozprawa z postmodernizmem.

    OdpowiedzUsuń
  19. No i widzisz pan panie Marcinie - "do antyku" nie zeszliśmy jednak, cieszę się bardzo z consensusu i wywiązania się intrygującej intelektualnie rozmówki, co w dzisiejszych czasach cieszyć winno podwójnie (albo i potrójnie). Twoich wypowiedzi wcale nie przeinaczyłem, ino wykazałem ich nieskładność w sposób - wydaje mi się - dość drapieżny i bezkompromisowy - tak moim zdaniem należy o sztuce dyskutować, zwłaszcza dziś. Czekam na dalsze teksty i polemiki!

    OdpowiedzUsuń
  20. Piotr:
    Wynika z tego, że Moore jest modernistą:)
    Mnie się wydaje, że postmodernizmowi zaszkodził film. A mówiąc ściśle, próby usilnego wpisania tej konwencji w język filmowy. Zgodzisz się, że na kartkach powieści taki galimatias łatwiej obronić, tym czasem w filmie zajmuje on fragment kadru, przesłania fabułę. Udziwnia, niekoniecznie uszlachetnia. Jeżeli rozumiesz co mam na myśli.

    Co do Pulp Fiction chodziło mi o to, że ten film można sklasyfikować jaka postmodernę, ale wg mnie jest to raczej zwykła kalka stylistyczna tych pulp powieści, które z definicji miały taką odjechaną strukturę. Co innego Kill Bill, tutaj mamy postmoderne pełną gębą. Oczywiście masz rację, sens tworzenia takich filmów jest właściwie ten sam.

    I pytanie mam, do kogokolwiek. Czy Rolanda Topora można uznać za postmodernistę? Czy jego groteskowe nowelki (nie tylko one zresztą) to zabawa, komentarz rzeczywistości, próba ośmieszenia formy?

    OdpowiedzUsuń
  21. Czemu od razu przesłania fabułę? Czy w "Kill Bill" mnogość cytatów ważniejsza jest od samej historii? Oczywiście, że nie. Jak i w wielu innych postmodernach. Cytaty są, bo są, można pobawić się w odnajdywanie źródeł, ale bez przesady. Przecież większość widzów nie jest aż takimi maniakami, by chodzić na filmy, w których będą mogli obejrzeć fragmenty dziesiątek innych. Chyba, że mowa o masówkach pokroju "Schreka", gdzie zobaczymy naśladowanie/wyśmiewanie kilku czy kilkunastu najbardziej znanych tytułów.

    Sama struktura "Pulp Fiction" wzorowana jest na "Dawno temu w Ameryce". Prosiłbym o rozwinięcie "zwykłej kalki stylistycznej tych pulp powieści", a najlepiej natychmiastową kapitulację;)

    Tymoteusz,
    Twoja drapieżność polegała w gruncie rzeczy na wywyższeniu samego siebie, na ocenie rozmówcy z góry i napisaniu tylu kontrargumentów i coraz dalej idących wniosków nie mających wiele wspólnego z tematem, że wprowadzających mętlik. Przy odpisywanie nie wiedziałem od czego zacząć. No niezły sposób, ale na pewno nie na konsensus. Przecież gdyby nie wypowiedzi Piotra, to (zapewne) długo byśmy się jeszcze nie dogadali :>

    OdpowiedzUsuń
  22. Dlaczego od razu przesłania fabułę?
    Tutaj najlepszym przykładem niechaj będzie ów Bronson albo Limits of Control. Różnica miedzy tymi filmami a Kill Billem polega na czytelności cytatu. Powiem umownie, że Tarantino korzysta ze schematów kultury popularnej, odwołuje się do powieści i filmów klasy b, mangi,westernu, sam wiesz. Gdyby Tarantino cytował Joyce'a widz miałby nieco większy problem z odcyfrowaniem co jest czym.
    Teraz powiedz mi jak wytłumaczysz walkę Umy Thurman z setką wojowników. Ja to odczytałem jako nawiązanie do filmów kung fu, w których jeden pokonywał cała setkę. Na pewno widziałeś takie rzeczy, wiesz o co mi biega. Teraz napisz mi do czego to było potrzebne. Chyba tylko jako hołd dla gatunku.
    Czy taki element zemsty miał cel? Pewnie i miał, ale mocno determinowało to film, w rezultacie widz przeciętny bardziej zapamięta ową sieczkę niż jej sens.
    Zauważ, że w drugiej części była sytuacja odwrotna. Dlaczego, bo konwencja tego nie wymagała. Myślę, że wiesz o co mi chodzi.

    Pulp Fiction i Dawno temu w Ameryce? Hmm, a jak wytłumaczysz obecność na początku filmu cytatu z encyklopedii czym jest gatunek Pulp? No bo jak wytłumaczyć, ze Butch trafił akurat na Marcelussa Walleca, znalazł się akurat w tej piwnicy. W takich książkach chodzi głównie o efektywność, o przejaskrawienie zdarzeń i taki jest też PF. Rozwiń wątek z Dawno temu w Ameryce, jakbyś mógł.

    OdpowiedzUsuń
  23. Dopisze, że owa kalka stylistyki pulp nie jest w żadnym wypadku wadą. Przeciwnie, to misternie skonstruowana rzecz, którą widz jest w stanie pokochać. Przecież to właśnie PF swego czasu odświeżyło kino, PF wciąż się broni.
    Transfer powieści brukowej na szeroki ekran, sprawne dialogi, konsekwentnie poprowadzona reżyseria...Nie trzeba się tam doszukiwać nie wiadomo czego, skoro to i tak jest świetny film.

    OdpowiedzUsuń
  24. Jakie cytaty w "Bronsonie"?

    Tarantino się bawi.

    Oczywista pulpa/be-klasowość w "Pulp Fiction" nie przeczy czerpaniu z "Dawno temu w Ameryce". Chodzi o to, że choć film pozostaje rzeczą rozrywkową, jedną wielką zabawą, to stwierdzenie jakoby był "zwykłą kalką stylistyczną" jest za dużym uproszczeniem, sugerującym wtórność i nic więcej.
    Przypomnij sobie narrację w filmie Leone i u QT...

    OdpowiedzUsuń
  25. Chodzi ci o chronologiczność?
    O ile wiem, QT chciał, zęby powstały trzy nowele filmowe, każda zrobiona przez innego reżysera, może stąd wynikła taka kolejność. Nie wiem ile w tym prawdy, cytuję za FW.

    OdpowiedzUsuń
  26. Łukasz - tak, uważam Moore'a za modernistę, za ostatniego z wielkich. W niektórych seriach ("Liga", "Top 10") uprawia co prawda wariacki postmodernizm, ale w swych szczytach ("V jak Vendetta", "Watchmen", "From Hell") nie odbiega moim zdaniem od rangi takiego Manna czy Brocha. Wielki erudyta, wspaniały stylista i niezrównany architekt. Nie wiem czy w prozie ostatnich 30 lat pojawiło się cos na zbliżonym poziomie.

    Wspomniany Leone. Też gdzies (w dodatkach na DVD) usłyszałem, że "Dawno temu na Dzikim Zachodzie" to narodziny postmodernizmu. Fakt, Sergio dużo cytuje, ale raczej w podobnym kontekscie jak Visconti. Ten drugi ukazywał zmierzch zachodniej kultury i wplatał do filmów pewne zaczerpnięte z niej motywy, ukazywał je w blasku dekadencji i przesytu. To samo robi Leone z motywami westernowymi lub - w "Ameryce" - z "gangsterskimi", nie wyrzuca ich poza kontekst lecz przedstawia w pożegnalnym blasku oszałamiającego piękna. Leone to Visconti far westu i czasów Wielkiego Kryzysu. Wtrącam to spostrzeżenie tak na marginesie i trochę asekuracyjnie, bo widzę że dyskusja zaczyna już schodzić powoli na jego temat ;)

    Topor to niewątpliwie eklektyk, ale czy postmodernista? Jego książki czytałem sto lat temu i w czasach, kiedy nie miałem jeszcze odpowiedniego obycia aby rozpracować ewentualne odniesienia, później zas jakos nie miałem ochoty do niego wracać.

    Jak cos jest zrobione z iskrą bożą, np. "Pulp Fiction", to człowiek skupia się na przyjemnosci odbioru zamiast zastanawiać się nad klasyfikacją. "Indiana Jones" to postmodernizm na bazie starego Hollywoodu i tanich seriali, ale tak super zrobiony, tak wykuty w nową jakosć, że nikt na zapożyczenia nie zwraca uwagi. Inaczej gdy za robotę zabiera się jakis muł pokroju Rodrigueza; wtedy poza wątpliwymi sentymentami niewiele zostaje.

    OdpowiedzUsuń
  27. Łukasz, chodzi mi o strukturę, coś o czym podobno wcześniej sam pisałeś.

    Piotr, nie myślałem o Leonie w kontekście postmoderny, choć o tym też by trochę można.

    OdpowiedzUsuń
  28. Cóż, ocena mojej polemiki, od której de facto wywiązała się cała ta niezwykle interesująca dyskusja na temat postmodernizmu w sztuce jest raczej krzywdząca - jakie wywyższanie się nad rozmówcę? jaka chęć wprowadzenia jeszcze większego mętliku? wszystko nakreśliłem zdroworozsądkowo, opierając się na faktach z historii kina, wykazując tylko niespójności rozumowania przedmówcy, by naprostować pewne przeinaczenia w sposób czytelny oraz logiczny. nie ma w tym (manifestowaniu pasji do kina) ani śladu autokreacji czy autoreklamy - sztuka ponad wszystko i w tych sprawach żarty (także personalne upodobania i widzimisię)zdecydwanie na bok

    OdpowiedzUsuń
  29. Oczywiście, gdyby nie Twoje spostrzeżenia ominęłaby nas zapewne niezła dyskusja. Ale nie zgadzam się, aby poprzez "drapieżność i bezkompromisowość", jak nazwałeś swoją polemikę, należało rozmawiać o sztuce. W końcu chodzi o dyskusję, nie o kłótnię, o pokazanie rozmówcy, że się myli, a nie postawienie go pod mur. Nie twierdzę, że chciałeś wprowadzić jakiś mętlik, ani że Twoje wypowiedzi były nielogiczne, etc. Ale jak dla mnie za daleko poszedłeś i - chcąc nie chcąc - doprowadziłeś do pewnego mętliku. Odniosłem wrażenie, że zaczniemy zaraz dyskutować (np.) o "Psie andaluzyjskim" i może całej historii kina w kontekście postmoderny. Bo można by. Ale nie trzeba.

    Mam nadzieję, że to nie wygląda jak garść wyrzutów. Nie chcę się czepiać słówek, itd. Fajnie, że wpadłeś i zapraszam do polemiki tak często, jak się tylko da.
    Będę wdzięczny, jeśli też podrzucisz jakieś źródła nt. postmoderny!

    OdpowiedzUsuń
  30. Eh, w końcu przypomniałem sobie nazwę Twojego bloga :P Dobrze się czyta i rozbudza apetyt na powtórkę z Melville'a. Obejrzałem do tej pory chyba 6 jego filmów i raczej nie poprzestanę na jednym seansie. Chyba będę częściej tu zaglądał.

    OdpowiedzUsuń

anonimie, podpisz się