czwartek, 13 czerwca 2013

Wojciech Wiszniewski i demitologizacja człowieka pracy

Niniejszy tekst napisany został ponad półtorej roku temu, ale z różnych powodów ciągle leżał w "szufladzie". Jest to próba analizy twórczości wybitnego dokumentalisty. Ewentualnych czytelników zainteresowanych jego postacią, lecz niezainteresowanych tego typu tekstami, odsyłam do (krótszego i przystępniejszego) eseju  "Wojciech Wiszniewski - zapomniany geniusz".



W latach 1967-1978 Wojciech Wiszniewski nakręcił 12 filmów, głównie dokumentalnych, z czego aż 9 zostało zatrzymanych przez cenzurę. Władze postrzegały go jako artystę niebezpiecznego, gdyż specjalizował w kontrastowaniu obrazów szarej codzienności ze wzorcami wyniesionymi z realizmu socjalistycznego. Wszak doprowadzał tym do dysonansu obnażającego fałsz narzucanej obywatelom ideologii. Szczególnie upodobał sobie demaskację mitu człowieka pracy, jednakże w swoich utworach nie ograniczał się tylko do krytyki. Bo ta, jeśli pozbawiona byłaby przeciwwagi, sama stanowiłaby dla artysty ograniczenie. Jak uważał, "jedyna droga rozwoju to kino naprawdę polemiczne, sugestywnie realizowane w formie kreacyjnej posiłkującej się symbolem, metaforą, alegorią. Dzieło dążące do syntetycznego, a więc dialektycznego oglądu świata" [1]. Stąd, choć skupiał się na ukazaniu negatywnego wpływu idei na jednostkę, stale dążył do dialogu z widzem. Starając się przedstawiać wszystkie możliwe „za” i „przeciw” tworzył filmy utkane ze sprzeczności.

Poprzez lirykę i groteskę zwykł deformować rzeczywistość – za sprawą czego doczekał się miana najbardziej radykalnego twórcy polskiego dokumentalizmu kreacyjnego – ale najważniejsza pozostawała dla niego prawda ekranu. Ukazywał żywoty ludzi będących ofiarami systemu, lecz niezależnie od tego, jak bardzo dane jednostki byłyby oddane szkodliwej ideologii, podchodził do nich z szacunkiem, piętnując wyłącznie sam system. W polu jego zainteresowań nie leżała psychologia, a socjologia. Mirosław Przylipiak pisał: "Wiszniewski robił filmy o robotnikach, ale nie interesowały go ani realne warunki ich pracy czy życia, ani też to, co oni sami myślą o sobie i otaczającym ich świecie. (…) Interesowało go natomiast, dlaczego jego bohaterowie myślą tak, jak myślą, i jak w ich myśleniu przełamuje się ideologia komunistyczna. Liczne socrealistyczne alegorie i symbole, posągi i obrazy, obecne w jego filmach, stanowią elementy pejzażu świadomości portretowanych bohaterów. U podłoża tych filmów leży dylemat, który w pewnym uproszczeniu przedstawia się następująco: co myśleć o ludziach, którzy przeżyli swoje życie godnie i uczciwie, czerpiąc jego sens i przeświadczenie o jego wartości z ideologii zmartwiałej i fałszywej? (…)" [2]

Autor w części swoich filmów pokazywał jak narzucony mit przyczyniał się do procesu mechanizacji życia. Bohaterowie Wiszniewskiego często są więc nie tyle ofiarami systemu, co niewolnikami idei ciągłej pracy. Szczególnie chętnie przedstawiał publiczności przodowników pracy oraz owego przodownictwa konsekwencje. Nie obdzierał postaci z dumy z własnych osiągnięć, za to obdzierał je z tożsamości, pokazując jak ideologia wypiera świadomość oraz indywidualizm, czyniąc z ludzi najzwyklejsze narzędzia. Wiszniewski uwypuklał to poprzez stałe przedrzeźnianie reguł rządzących kinem propagandowym.

Poza pracą

Te krytyczne ilustracje obecne są już w szkolnych etiudach reżysera. Przy pisaniu o jego twórczości często pomija się je lub marginalizuje, lecz niekoniecznie słusznie. Oczywiście nie są tak dojrzałe artystycznie, jak dzieła późniejsze, a pod względem treści są od nich uboższe, jednakże składają się one z najważniejszych elementów jego filmografii. Ot, owe elementy porozrzucane są po kolejnych tytułach, aby dopiero później zostać zespolonymi w nierozerwalną całość. Z różnych "oblicz" autora – od awangardowej impresji, przez fabułę stylizowaną na dokument, po dokument nieomal tradycyjny, ironicznie i cynicznie pogrywający z rzeczywistością peerelowską – powstało jedno, bardzo spójne kino. Wiszniewski był jak, dajmy na to, magister budownictwa, który aby poznać swój fach w pełni, celowo zaczyna do podstaw.

Debiutancki "Zawał serca" nie ma jeszcze nic wspólnego z dokumentalizmem i polityką, i zdaje się być jedynie wizualizacją tytułowego stanu. Jawi się jako pozycja tyleż uniwersalna, co enigmatyczna, a kolejne podrzucane przez reżysera wskazówki służące jej rozszyfrowaniu są zbyt subtelne (czy po prostu niejasne), aby móc pojąć jej sens. Posunąłbym się jednak do stwierdzenia, że wystarczy spojrzeń na tenże film z szerszej perspektywy - a więc biorąc pod uwagę późniejsze dokonania autora - aby jasnym się stało, że "Zawał serca" to (daleka od dosłowności tak bardzo, jak to tylko możliwe) metafora szkodliwości wyrządzanych przez mit człowieka pracy.

Bohaterem jest anonimowy mężczyzna, który w trakcie nieznośnego upału jedzie samochodem przez miasto. Zanim jednak go poznamy, przez wiele sekund obserwujemy monotonną pracę maszyny do pisania. Z czasem pojawiają się przebitki ukazujące wspomniany samochód, aż wreszcie „wchodzimy” do środka i skupiamy się na twarzy prowadzącego. Jednakże stukot klawiszy wcale nie ustaje. To intrygujące zestawienie uzupełniających się obrazów i dźwięków sugeruje odbiorcy tezę następującą: człowiek to maszyna. Jej potwierdzeniem zdaje się być dalsza część filmu, w której bohater wygląda, jakby uciekał przed przepełnionym pracą miastem, jakby myślał, że gdy z niego wyjedzie, to nadejdzie upragniona chwila spokoju. Cel jednak nie może zostać osiągnięty, gdyż zaprogramowany do ciągłej pracy człowiek nie potrafi się zatrzymać. Gdy zmuszony jest czekać na zielone światło przy przejściu dla pieszych, nerwowa atmosfera filmu sięga zenitu. Wówczas też na ekranie pojawia się seria zdeformowanych obrazów przedstawiających mężczyznę „zamrożonego” w różnych groteskowych pozach – to wizja zepsutej maszyny, jaką już wkrótce się stanie. Poprzez zestawienia kolejnych obrazów Wiszniewski ciągle podkreśla sztuczność przedstawionego świata, wreszcie, gdy nadchodzi finałowa scena śmierci, widzimy spoconego („przegrzanego”) bohatera upadającego na kierownicę w serii bliźniaczo podobnych ujęć. Moment upadku odtwarzany jest w kółko, gdyż nawet śmierć musi tu być mechaniczna. Film kończy się informacją, że jedna czwarta ludności świata umiera na zawał serca. Autor zasygnalizował możliwe tego przyczyny, ale unikał odpowiedzi na pytanie: Co jest owych przyczyn źródłem?

Drugi film Wiszniewskiego, "Ślad", to nie mniej, nie więcej, jak skonkretyzowanie podjętej już problematyki. Przychodzi więc jej realistyczne ujęcie, ze względu na surowość i wiarygodność bardzo przypominające kino dokumentalne. Bohater tym razem osadzony jest w konkretnym środowisku - robotniczym - a powody jego „mechaniczności” są już jaśniej określone. Ciągle jednak Wiszniewski nie sięga jeszcze wprost do polityki, tutaj ze względu na bardziej psychologizujący charakter dzieła (psychologizujący ze względu na obecność narracji subiektywnej, która w żadnym razie nie czyni filmu stricte psychologicznym). Bohatera poznajemy w momencie, gdy ceremonialnie żegna się ze swoimi współpracownikami, gdyż właśnie przechodzi na emeryturę. Zasłużonemu kolejarzowi koledzy biją brawo i przyjacielsko klepią go po plecach, nad ich głowami znajduje się transparent z (ironicznym względem późniejszych wydarzeń) napisem "Towarzyszowi Zbigniewowi Pietrakiewiczowi wiele szczęścia i słodyczy na emeryturze PKP życzy", a sytuację tę ilustruje radosna, podniosła muzyka grana przez orkiestrę. Niespodziewanie ten ładny obrazek zostaje „przecięty” poprzez pojedynczy dźwięk rozstrojonej gitary oraz pojawienie się czarnej planszy z tytułem filmu, co powoduje dysonans. Na takiej zasadzie skomponowany jest cały film.

Nazwisko bohatera nie pojawia się już później ani razu, czym autor czyni z niego postać anonimową. Życie na emeryturze szybko okazuje się jałowe – bohater błąka się bez celu ulicami miasta, nie potrafiąc odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Wszechogarniająca pustka podkreślana jest przez towarzyszącą mu ciszę. Słychać tylko nieliczne dźwięki otoczenia, niemal zawsze jedynie wtedy, gdy wykonywana jest jakaś czynność – albo przez człowieka (picie herbaty, przewracanie stron gazety), albo przez maszyny. Tym samym reżyser ponownie zdaje się stawiać między nimi znak równości. Z kolei pojawiające się co jakiś czas identyczne dźwięki rozstrojonej gitary przypominajać mogą dźwięki wydawane przez psujące się mechanizmy. Bohater ucieka do świata wyobraźni, nie jest jednak jasne czy powracające regularnie epizody przedstawiające go w niedawnej pracy to marzenia, czy (wyidealizowane) wspomnienia. Zestawienie surowych obrazów teraźniejszości z owymi epizodami sprawia, że mężczyzna tym bardziej przypomina sztuczny twór – robota, który nie może wykonywać jedynej rzeczy, do której został zaprogramowany. Całe jego życie minęło pod znakiem kolejarskiego fachu. Pozbawiony go staje się niczym. Szczególnie uwypukla to ostatnia scena filmu. Oto powraca on już nie myślami, lecz fizycznie w miejsce niedawnej pracy. Przechadza się po torach, tym razem jednak miejsce jest niemal całkowicie puste, podkreślając jego samotność, jak również pewną nierealność wcześniejszych wspomnień/marzeń. Mężczyzna spogląda po chwili z kamienną miną w obiektyw kamery, która umiejscowiona jest na niewidocznym dla widza wagonie kolejowym. Pociąg rusza i kamera oddala się od niego. Im szybciej pędzi, tym głośniej słychać radosną muzykę znaną nam z początku filmu. Bohater na naszych oczach maleje, aż wreszcie całkiem znika z pola naszego widzenia. Dopiero wówczas pociąg zatrzymuje się, a utwór muzyczny kończy.

W swoim pierwszym dokumencie, "Jutro: 31 kwietnia – 1 maja 1970" (1971), reżyser przedstawił bohatera zbiorowego: robotniczą młodzież stanowiącą całkowite przeciwieństwem nastolatków oświeconych i postępowych, o jakich mówiła peerelowska propaganda. W filmie widzimy leni i chuliganów, którzy całe dni spędzają na wspólnym piciu piwa, podrywaniu dziewcząt czy planowaniu niekoniecznie legalnych interesów. Wszystko, byle nie pracować. "No, jestem dumny z tego pochodzenia robotniczego" – mówi jeden z nich próbując naśladować partyjne slogany. – "Bo po prostu ojciec, matka byli tymi robotnikami, są nadal. Walczyli o to. O pochodzenie. No i mnie to po prostu przynosi jakąś ulgę, że ja właśnie się czuję w tym gronie, tym robotniczym". Wiszniewski nie poprzestaje na samej wypowiedzi, gdyż kolejne zdania chłopaka sarkastycznie i bezczelnie ozdabia obrazami przedstawiającymi bohaterów, którzy akurat chleją czy biją się.

Sam tytuł filmu ma podwójne znaczenie. Pokazani nam są ludzie, na których temat władze milczały, jak również brudne, rozpadające się kamienice, w których mieszkali, a o których władze zdawały się już dawno nie pamiętać. Innymi słowy – oficjalnie ludzie ci i miejsca wcale nie istniały, dokładnie tak jak 31 dzień kwietnia. Na plan pierwszy w kilku scenach wychodzi jeden z chłopaków, który w finale filmu, podczas hucznie świętowanego pierwszomajowego pochodu, mówi o swoich niekoniecznie możliwych do realizacji pragnieniach: "Moim marzeniem na przyszłość to jest przede wszystkim samochód. Jakaś willa, nie wiem – w mieście, poza miastem, żeby dojeżdżać. Forsę mieć, no nie pracować w każdym bądź razie. Mieć na to, na co by się miało. Na tę willę, na jedzenie, na chleb, na babę jakąś". Wcześniej niechlujnie ubrany chuligan przystrojony jest teraz w garnitur. Kamera po chwili rozszerza plan ukazując nam jego równie elegancko wyglądających kolegów. Po chwili plan jest jeszcze szerszy i wówczas stają się oni już tylko częścią ogromnego tłumu przyglądającego się paradzie z boku. Tym samym autor wyraźnie wskazuje na to, że nie tylko „niegrzeczna” młodzież nie pasuje do wizji świata promowanej przez system. Wreszcie ostatnie ujęcie - będące całkowitym przeciwieństwem pierwszego w filmie ujęcia - pokazuje nam czyste, pięknie ozdobione flagami kamienice, kolejne rzesze świętujących ludzi kroczących główną ulicą miasta i ogromny, górujący nad nimi transparent z napisem "Niech żyje i zwycięża socjalizm". Jest to też jedyny fragment utworu, w którym widać niebo, wcześniej cały czas zasłaniane zaniedbanymi budynkami. Przesłanie jest jasne: totalitarny system ma taką samą rację bytu, jak możliwość spełnienia marzeń chłopaka bez jakiejkolwiek pracy. Słuszność systemu ma tyle samo wspólnego z prawdą, co nieistnienie przedstawionej tu młodzieży. Między 31 kwietnia a 1 maja nie ma żadnej różnicy.

W filmie tym autor po raz pierwszy odniósł się do mitu bezpośrednio, jednak nie do końca wytyczając drogę swoim późniejszym tytułom. "Jutro: 31 kwietnia – 1 maja 1970" stanowi bowiem ciekawy wyjątek w jego filmografii. Po pierwsze, reżyser dopuścił się częściowego ośmieszenia swoich bohaterów, do czego już nigdy później nie doprowadził, po drugie, uderzył mit z dosyć nietypowej dla siebie strony – nie pokazując jego szkodliwości, lecz ludzi, których fizycznie on nie dotyczy. Tym samym śmiało dowodził, że zaszczepienie obcej ideologii na grunt polski nie odniosło wcale takiego sukcesu, jaki by władze chciały. Karygodny był więc fakt, że Wiszniewski marginalizowaną przez nie społeczność zarejestrował i próbował upublicznić. 

Mężczyzna z marmuru

Jak już wcześniej pisałem, w kolejnych filmach artysta skumulował najważniejsze cechy swoich szkolnych etiud, co doprowadziło do pełnego wykrystalizowania się jego niezwykłego stylu. Wyjątki stanowią tu zrealizowane na zlecenie - a przez samego artystę traktowane prawdopodobnie tylko jako ćwiczenia warsztatowe – "A ona za nim płakała" (1970) i "Wilkasy 70" (1971), jak również średniometrażowa fabuła telewizyjna pt. "Historia pewnej miłości" (1974), pozycja jak na niego zaskakująco obyczajowa. Z jego późniejszych filmów autorskich ten jest jedynym, w którym nie poruszył tematu mitu pracy, skupiając się na innych aspektach systemu (a dokładniej, poświęcony on jest wpływowi władzy na życie osobiste obywateli). Pomijając więc te trzy tytuły, w swoich późniejszych dziełach reżyser skupił się na demaskacji mitu człowieka pracy od środka, bowiem do obnażenia jego fałszu posłużyły mu już nie jednostki przeciętne, lecz sami przodownicy pracy, a więc osoby owy mit utrwalające. Wprawdzie twierdzenie to nie do końca trafne jest w odniesieniu do "Elementarza" i "Stolarza" (1976), jednakże filmy te stanowią doskonałe uzupełnienie pozostałych pozycji, co rozwinę w późniejszej części tekstu.

Robotnicze współzawodnictwo i jego konsekwencje to temat przewodni trzech dzieł autora: "Opowieści o człowieku, który wykonał 552% normy" (1973), "Wandy Gościmińskiej. Włókniarki" oraz "Sztygara na zagrodzie" (1978). Przy czym każde z nich, mimo licznych podobieństw, różni się ujęciem tematu. Pierwszy tytuł to na pozór klasycznie dokumentalny portret człowieka, jednakże jego podstawą jest, znowu, dysonans. Zamiast spójnej ilustracji herosa pracy, autor przedstawia nam go poprzez „popękane zwierciadło”, opowieść o nim budując na samych kontrastach. Bernard Bugdoł, bo o nim mowa, to legendarny górnik, który pod koniec lat 40. wykonał wraz ze swoim bratem tytułowe 552% normy. Poznajemy go jako inspektora bhp dumnie kontrolującego pracowników biurowych. W pewnym momencie spogląda w obiektyw pilnie obserwującej go kamery i odwraca się do niej plecami. Następuje szybka transfokacja na tył jego głowy, a po niej nagłe cięcie przenoszące widza na teren Pałacu Kultury i Nauki. Tam kamera rejestruje gigantyczny pomnik tegoż robotnika, również od tyłu, czym reżyser stawia między nim a bohaterem znak równości. Rozpoczyna się też wówczas patetyczna pieśń, której pierwsze słowa brzmią następująco: "Tysiące rąk, miliony rąk, a serce bije jedno". Fragment ten przerwany zostaje obrazami opustoszałych ulic i budynków, widzianych z jadącego pociągu, którego dźwięk nagle zastępuje wspomnianą muzykę. Po chwili kamera wraca do portretowania kolejnego pomnika, czemu towarzyszy dalsza część pieśni, lecz już po kilku sekundach ponownie zostaje to przerwane. W ten sposób budowana cała czołówka filmu, co automatycznie przywołuje na myśl etiudę "Ślad". Charakterystyczny wstęp wiele mówi o konstrukcji całości, aczkolwiek występujące później liczne kontrasty powodować będą już mniejszy rozdźwięk.

Po czołówce następuje równie wymowna scena - po pewnym zaniedbanym podwórku oprowadza nas sam Wiszniewski. Operator kamery podąża za nim rejestrując przy okazji otoczenie, aż w końcu razem wchodzą do pobliskiego kina, gdzie trafiają na seans propagandowej kroniki filmowej poświęconej Bugdołowi. Oto przejście z rzeczywistości do świata fikcji. Fikcji, w którą wierzy sam bohater, będąc przekonanym, że jego wizerunek wykreowany przez władze jest jak najbardziej zgodny z prawdą. W związku z tym nie mogło zabraknąć go wśród publiczności obecnej na kinowej sali. Niedługo po seansie trafiamy na cmentarz, gdzie Bugdoł z towarzyszami przygląda się w zamyśleniu nagrobkowi swojego przodowniczego poprzednika, Wincentego Pstrowskiego; z offu zaś słychać wykonywaną przez dziecko recytację wiersza poświęconego im obu. Kolejny fragment przywodzi już pewien niepokój – widok patrzącego przesz szybę bohatera zilustrowany jest tykaniem zegara. Czas mija nieubłaganie, chwile świetności dawno już minęły, pozostały jednak nie tylko wspomnienia, ale też nieprzyjemne konsekwencje robotniczych sukcesów.

To właśnie od tego momentu rozpoczyna się właściwa część filmu, w której bohater stale zmuszony będzie walczyć o swój „wzorcowy wizerunek”. Do głosu dochodzą jego dawni współpracownicy, który wbrew oczekiwaniom nie wyrażają się o nim zbyt pochlebnie. Kolejne krytyczne opinie na jego temat przeciwstawiane są jego własnym wypowiedziom i dumnym obrazkom z jego życia – a to myje właśnie samochód, opowiadając o tym, jak ciężką pracę musiał wykonać, aby tyle osiągnąć, a to poleruje zakurzone ordery otrzymane niegdyś od władzy ludowej za osiągnięcia w dziedzinie współzawodnictwa. Szybko okazuje się, że jest on jedną z nielicznych osób, które na temat przodownictwa pracy mają dobre zdanie. Przeciwko sukcesom Bugdoła stoi nawet jego własna rodzina, której nieoczekiwana sława wyrządziła wyłącznie krzywdy. "Idąc ulicą ludzie wskazywali nawet na mnie palcami" – mówi zgorzkniała córka bohatera. – "Widzisz, to idzie ta córa, tego Bugdoła, który ta norma szpanuje, te 550 procent wydobywa". Równie negatywnie wypowiada się i ukochana żona: "Ta nasza sława jest gorzka jak sól". Nie mniej istotne jest zakończenie ujęcia, w którym przewijają się wypowiedzi tych i innych członków rodziny. Ukazane nam wówczas zostają znajdujące się w koszyku plastikowe owoce, z kolei z offu słychać wówczas dźwięki wydawane przez rój much. Cóż, sukcesy Bugdoła przyniosły rodzinie rozgłos i pieniądze, lecz jednocześnie utratę przyjaciół i izolację, a tym samym zwykłą pustkę. Lecz bohater, jako jednostka wiernie oddana komunizmowi, do samego końca broni systemu, nie dostrzegając faktu, że przyniósł mu wyjałowienie żywota. W momencie, gdy zapytany zostaje o to, czy nie widzi nic złego w tym, że przekraczając normy stale ustanawiał nowe, czym zmuszał pozostałych pracowników do dużo większego niż wcześniej wysiłku, z uśmiechem odpowiada, że jego praca szła w parze z rozwojem technologicznym i nie ponosi on żadnej odpowiedzialności za utrudnianie robotniczego życia kolegom. Pod koniec rozmowy jego uśmiech staje się nerwowy, jakby wymuszony.

Reżyser na każdym kroku pozwala bronić się swojemu bohaterowi, gdyż nie zamierza krytykować go, lecz mit, którego padł ofiarą. Tak więc zamiast go satyrycznie ośmieszać – a nie ulega wątpliwości, że byłoby to nad wyraz łatwe - zestawia jego życie z propagandowymi pieśniami, plakatami, poezją i zdjęciami. Teza jest czytelna, jednakże tworząc portret składający się ze sprzeczności daje też widzowi możliwość pewnego wyboru własnej interpretacji postawy bohatera. Podkreślone to zostaje w ostatniej, podsumowującej cały film scenie. Ma ona miejsce w studio telewizyjnym, zaczyna się zaś od pokazania nam ekranu, na którym widnieje zatrzymana w ruchu twarz Bugdoła. Po chwili Wiszniewski przenosi nas dalej – dostrzegamy, iż bohater udziela tam właśnie wywiadu, lecz sytuacja ta pozostaje jedynie tłem dla otaczających go telewizorów i krążących wokół kamer, wszystkich pokazujących to samo zastopowane ujęcie jego twarzy. Nie słychać też ani jednego słowa wypowiadanego przez niego czy siedzącą obok dziennikarkę, ponieważ ważniejsza od nich jest lecąca spoza kadru muzyka, której kolejne dźwięki mechanicznie powielają się, szybko tworząc efekt echa.. Wreszcie z wypowiadającego się na jakiś (z pewnością robotniczy) temat Bugdoła przenosimy się w miejsce, gdzie znajduje się ściana ułożona z dziewięciu monitorów. Na każdym z nich w tym samym momencie odtwarzane są materiały filmowe przedstawiające bohatera w różnych sytuacjach, a więc – biorąc pod uwagę wcześniejsze fragmenty "Opowieści…" - różne jego wersje. Z jednej strony Wiszniewski podaje widzowi złożony portret bohatera na przysłowiowej tacy, ale z drugiej zdaje się ironicznie sygnalizować, że tylko jedna z zaprezentowanych jego wersji jest prawdziwa. Ta, która - ironizując - zostania wybrana przez władze do telewizyjnej emisji.

Reżyser rozbudował tu sposób wypowiedzi zawarty w "Jutro: 31 kwietnia – 1 maja 1970", dodając też istotne elementy kreacjonizmu charakteryzujące "Zawał serca" i "Ślad". Niezależnie jednak od tego, jak bardzo kolejne fragmenty "Opowieści…" byłyby inscenizowane i oparte o typowo fabularne rozwiązania formalne, film dzięki swojej strukturze na każdym kroku uderza szczerością i wiarygodnością. "Wszelkiego rodzaju 'brak wierności' wobec rzeczywistości" - pisał autor – "wszelkie fałsze, zwłaszcza w sferze istotnych wartości społecznych, takie jak na przykład nadużywanie symboliki narodowej do celów koniunkturalnych albo wręcz sprzecznych z istotą wartości przez nią prezentowanych, przekazywanie obrazu rzeczywistości niezgodnego z nią samą – wywołują efekt paradoksalny, utrwalają w kulturze owe często niekorzystne elementy, a nawet wprowadzają nowe – niepożądane. Widz, jeśli wyczuje w przekazie fałsz lub jeśli ten przekaz podany jest w sposób arbitralny, niedemokratyczny, skłonny jest do negowania nie tylko tego przekazu, ale także przyszłych przekazów na ten temat i co gorzej, zawartych w nim społecznie często pożądanych wartości merytorycznych. (…) Rola twórców-dokumentalistów powinna więc polegać na uświadamianiu społeczeństwu aktualnego stanu rzeczywistości, a nie na jej upiększaniu czy zamazywaniu. Taka powinna być właściwie pojmowana filmowa socjotechnika społeczna". [3]

Polak Polakowi

Podpieranie narracji filmu elementami "sztuki" socrealizmu zostało znacznie rozwinięte w kolejnym obrazie reżysera, w "Wandzie Gościmińskiej. Włókniarce", jednakże "Opowieść..." w zasadzie więcej ma wspólnego z nakręconym 5 lat później "Sztygarem na zagrodzie". Oba filmy łączy obserwacja wyjątkowo negatywnego zjawiska, jakim jest powstały pod wpływem przodownictwa pracy rozłam w społeczeństwie. O ile jednak o reperkusjach sukcesu Bugdoła widz dowiadywał się z rozpamiętujących dawne sytuacje wypowiedzi kolejnych osób, o tyle w "Sztygarze…" sposób budowania mitu człowieka pracy i następnie jego rozpadu przedstawiony jest w całkowicie zainscenizowanej historii opowiedzianej chronologicznie, podpartej czysto fabularnymi, a dokładniej – satyrycznymi, hiperbolizacjami. Z jednej strony pozwala to bliżej przyjrzeć się zjawisku, a z drugiej uzupełnia je o istotną, wcześniej nieobecną w sensie dosłownym, informację. Otóż, jak wynika z treści filmu, powodem niechęci szarych obywateli do przodowników pracy jest nie tylko fakt, iż podnosząc normy zmuszali ich do wykonywania większej niż wcześniej pracy, lecz także najzwyklejsza zawiść. Wprawdzie konflikt, do jakiego dochodzi tu między kolejnymi karykaturalnymi postaciami natychmiast przywodzi na myśl pastiszowanie banalnych wzorców kina propagandowego, jednakże w żaden sposób nie wyklucza to krytyki cechy, która przecież uchodzi za naszą narodową.

Historia rozpoczyna się dokładnie 7 maja 1976 roku, kiedy to do wsi o nazwie Rydułty Niskie przybywa tytułowy bohater wraz ze swoją rodziną. Nie znamy jego przeszłości, lecz poprzez poza-kadrowego narratora, którym jest kobieta śpiewająca dopasowane do kolejnych sytuacji ludowe mądrości, dowiadujemy się, że jest to jego rodzinna miejscowość, którą opuścił lata temu. Poznajemy go, gdy ubrany w elegancki górniczy mundur przemierza z rodziną znajdującą się między polami drogę. Mija go człowiek jadący furmanką, który wyjątkowo złowrogo lustruje go swoim wzrokiem. Nie jest jasne czy oznacza to, że już wcześniej sztygar nie był osobą we wsi lubianą czy może raczej szarym obywatelom nie podoba się jego ubiór świadczący o robotniczych sukcesach, a więc być może zapowiadający też kolejne, tym razem bezpośrednio ich dotykające. Bliżej nieokreślony czas po jego przybyciu do wsi przyjeżdżają i dygnitarze. Podczas zorganizowanego przez nich zebrania całej miejscowej ludności jeden z nich wzywa ją do pracy, wykrzykując partyjne slogany: "Żeby wszyscy żyli dostatnio, każdy musi pracować! Zawsze tak było i będzie, żeby mieć więcej, samemu trzeba dać! Takie jest równanie i dlatego pytam: Kto podejmie tę inicjatywę?" Spośród wyraźnie przestraszonego wizją pracy (a może po prostu nieufnego?) tłumu wychodzi w końcu tytułowy bohater. Z kolejnej sceny dowiadujemy się, że wspomniana praca dotyczy wyrobu kiełbasy. Sztygar podejmuje się jej w ekspresowym tempie, przy wsparciu rodziny, lecz bez jakiejkolwiek pomocy mieszkańców wsi, którzy w momencie pierwszych sukcesów bohatera wybiją okna w jego domu. Jego praca zostaje jednak doceniona – do wsi ponownie przyjeżdżają partyjniacy, aby odznaczyć go medalem oraz ofiarować mu samochód. Gdy wieczorem dumny bohater przychodzi z żoną na wiejską zabawę, mieszkańcy podpalają jego auto. Sztygar decyduje się w końcu opuścić wioskę.

Kluczową rolę w filmie odgrywa sama forma. O ile bohater "Opowieści o człowieku, który wykonał 552% normy" tylko w niektórych fragmentach stylizowany był na godny podziwu pomnik, tak tutaj, wzorem "Wandy Gościmińskiej. Włókniarki", sztygar niemalże w każdej scenie przypomina sztucznego herosa realizmu socjalistycznego. Często filmowany jest z dołu, co nadaje mu nie lada dumy i wielkości, a nierzadko ujęty jest w zastopowanych pozach przypominających wizerunki mężczyzn charakterystyczne dla plakatów propagandowych. Ten stuprocentowy przodownik pracy stanowi wyśnioną, bo teoretycznie udoskonaloną wersję Bugdoła, z kolei wynikająca z konfliktu z wieśniakami porażka jawi się jako koszmar Bugdoła. Podobnie ujęci zostają dygnitarze, jednakże ze względu na odpowiednie kąty ustawienia kamery prezentują się bardzo nieprzyjemnie. Wszak to właśnie oni stanowią główne źródło przyszłego zatargu. Stuprocentowymi antagonistami są jednak, oczywiście, niedocenieni przez nich mieszkańcy wsi, których reżyser także przedstawia w zastopowanych pozach, jednakże głównie poprzez zdjęcia portretowe skupiające się na ich wyjątkowo złowrogich wyrazach twarzy. Z kolei w dynamicznych scenach aktów agresji ukazane są jedynie fragmenty ich biegnących ciał, wiecznie spowite cieniem nocy, co sprawia, że wyglądają jak upiory. Cały film jest zresztą zaskakująco mroczny, cechując się bardzo niepokojącą atmosferą, mocną dramaturgią i wreszcie surrealistyczną atmosferą. W związku z tym w wielu miejscach przypomina kino grozy.

Groteskowe ujęcie postaci służy nie tyle ośmieszeniu schematu znanego z kina propagandowego (dzielny, pracowity bohater kontra zwyrodniała grupa szkodników), co uwypukleniu procesu powstawania i następnie upadania mitu człowieka pracy. Narratorka filmu śpiewa: "Głośno wrony kraczą, gdy orła zobaczą. Nienawiść je zgniata, że wysoko lata". Sztygar tak naprawdę wyróżnia się nie tylko ambicją, lecz dumą, a nawet pychą (choć pojawiającą się jedynie między wersami). Mieszkańcy nie chcą mu pomagać nie tylko z niechęci do wymuszanej na nich pracy, lecz z powodu jego swoistego wywyższania się nad nimi. W ten sposób Wiszniewski argumentuje nasz narodowy kompleks niższości - co jednak nie znaczy, że nagle czyni wieśniaków postaciami choćby trochę pozytywnymi. W momencie, gdy w lokalnym sklepie na ladę trafi kosz z mięsnymi wyrobami sztygara, wokół zbierze się wygłodniały tłum ludzi, jednakże nikt nie będzie się spieszyć z sięgnięciem po świeży towar, nie potrafiąc – czy raczej nie chcąc - docenić jego pracy. Wreszcie, gdy bohater nagrodzony zostanie przez dygnitarzy, ze swoim sukcesem dumnie będzie się obnosić podczas wspomnianej wcześniej zabawy. Scena, w której tańczy na środku sali ze swoją żoną, to nie mniej, nie więcej, jak dowód jego triumfu nad mieszkańcami, który potraktują oni jak kolejne uderzenie w policzek. Finałowym wybuchem ich gniewu i wynikającą z niego wyprowadzką sztygara Wiszniewski nie tylko łamie schemat filmu socrealistycznego, wskazując na jego kompletną nierealność, lecz jeszcze wyraźniej niż w "Opowieści o człowieku..." uwidacznia społeczną szkodliwość mitu faktycznie wcielonego w życie.

Na podsumowanie lepiej jednak oddać głos Annie Śliwińskiej: "Oba dokumenty Wiszniewskiego pokazują bohaterów Polski socrealistycznej, którzy dawniej zasłużeni i honorowani, w momencie powstawania filmu wiodą życie samotne i zapomniane. Paradoks ujawnia się zarówno w szybkości, z jaką zapomniano o dniach ich sławy, jak i w samej konstrukcji postaci. (…) W obu z omawianych filmów ciągłe ścieranie się świadomości historycznej i ideologicznej zostaje 'oswojone' przez reżysera za pomocą gorzkiej ironii z przymieszką komizmu. Nie jest to wszak śmiech pusty i beztroski, a raczej smutny, który pokazuje świat, rządzony prawidłami w stylu 'Umarł król, niech żyje król'. Obaj bohaterowie, modelowi i schematyczni, nie potrafią wytrzymać starcia z rzeczywistością. Wychowani w sterylnych warunkach mrzonek o współzawodnictwie i walce o dobro wspólne, stają się jednostkami, w pełnym tego słowa znaczeniu, aspołecznymi. W takim samym stopniu nie ma widoków na zmianę ich skostniałego sposobu myślenia i działania oraz na to, iż otoczenie zacznie traktować ich inaczej. (…) Twórca 'Elementarza' nie staje ani po stronie bohaterów, ani wrogo nastawionego do nich społeczeństwa. Używa raczej całej sytuacji, jako wielogłosowego punktu zapalnego, z którego można rozpocząć wywód na temat historii i ideologii". [4]

Kobieta z marmuru

Historia Polski odgrywa istotną rolę w zrealizowanym w 1975 roku, a kilkukrotnie już tu wspominanym filmie pt. "Wanda Gościmińska.Włókniarka". Jest to też pierwsze dzieło Wiszniewskiego charakteryzujące się totalną heroizacją głównej postaci. Na pozór zresztą nic poza tym się w nim nie znajduje, a to za sprawą dokonanej przez reżysera niemal całkowitej symbiozy rzeczywistości ze światem propagandowej fikcji. Niemniej, utwór ten cechuje się czymś więcej, niż tylko dosłownym zaprezentowaniem wizji świata propagowanej przez peerelowskie władze. Stoi bowiem za nim potężna dawka ironii. Warto też przy tej okazji przypomnieć studenckie etiudy Wiszniewskiego. Jak już pisałem, bohaterowie dwóch pierwszych z nich bardziej przypominają roboty niż ludzi. Później autor zrezygnował z takiego ujęcia ofiar systemu, porównywanie do maszyn zastępując zestawianiem ludzi z produktami socrealizmu. ”Laurka” wystawiona Wandzie Gościmińskiej jedno z drugim łączy. Bohaterka jest postacią tak samo ujętą, jak postaci z "Zawału serca" i "Śladu", lecz poprzez uzupełnienie jej portretu o prokomunistyczną "sztukę" ujęcie to zostaje dokładnie uargumentowane. Film ten jest więc swego rodzaju pomostem między różnymi etapami twórczości autora.

"Jeśli film o Bugdole oparty był na dysonansie, to ten przypomina raczej monolit" – pisał Mirosław Przylipiak [5]. Wyjątkowo nie znalazł się tu bowiem ani jeden fragment, który podważałby wielkość portretowanej bohaterki, a przynajmniej nie dosłownie. W sposób nieświadomy robi to sama Gościmińska. Mianowicie, aby uwypuklić sztuczność propagandy, której stała się ona narzędziem, reżyser spisał jej autentyczne wypowiedzi na temat swojego życia, następnie kolejne zdania przerobił i w końcu kazał jej odczytywać, przez co brzmią jak wyuczone formułki. Wszystkie pozostałe elementy filmu uległy przejaskrawieniu, co uczyniło całość rzeczą bardzo spójną, ale jednocześnie zupełnie niewiarygodną. Znacznemu wyolbrzymieniu ulegają tu nie tylko w pewnym sensie oczekiwane fragmenty, jak choćby kolejne portrety tytułowej przodowniczki, ale też te przedstawiające czynności zupełnie zwyczajne, w żaden sposób z ideologią niezwiązane, a więc w wypadku których przerysowanie jest zupełnie nie na miejscu (np. spożywanie posiłku). Ich nienaturalne uchwycenie doskonale współgra z charakterem całego realizmu socjalistycznego.

Włókniarka mówi o niemal całym swoim życiu, począwszy od dzieciństwa, aczkolwiek nie ona jest bohaterem swojej opowieści, lecz jej pokolenie, a dokładniej - reprezentanci klasy robotniczej. Ta wybiórczość charakteryzuje cały utwór. Jednym z ważniejszych fragmentów jest wspomnienie o czasie kryzysu i wynikającym z niego ogromnym bezrobociu w Polsce sanacyjnej, następnie niemal całkowite pominięcie okresu II Wojny Światowej, wreszcie nastanie zbawiennej epoki PRL-u. Bohaterka bezpośrednio zestawia ze sobą dwa różne okresy, niejako udowadniając tym, że ideologia komunistyczna, ze szczególnym uwzględnieniem mitu człowieka pracy, była w Polsce bardzo pożądana. Całe szczęście dostrzegła to radziecka brać przybywając w odpowiednim momencie z ratunkiem. Wprawdzie o wpływach z zagranicy nie pada tu ani słowo, ale przecież chodzi o, niby mimowolne, udowodnienie rzekomej naturalności robotniczego współzawodnictwa i wszystkich pozostałych cech nowego systemu. Kluczowy jest więc tutaj fakt, iż bohaterka zapomina o okresie okupacji, który prawość komunistycznej ideologii mógłby choćby minimalnie podważyć. "W roku 1945 skończyła się wojna" – mówi bohaterka. - "Nastąpiła podwójna wolność, od okupanta i od kapitalisty". Na inne wspomnienia nie ma tutaj miejsca, wszystko musi być piękne jak na propagandowym plakacie.

Piękno ciężko jednak przypisać samej Gościmińskiej, gdy autor zestawia ją ze swoim ogromnym wizerunkiem, przedstawiającym ją w czasach młodości i przodowniczych sukcesów, a zdobiącym jedną ze ścian kamienic. Po chwili kamera powoli oddala się od niej, przez co włókniarka staje się coraz mniejsza, tymczasem ukazujący ją plakat jest dla nas ciągle tak samo dobrze widoczny. Dostrzegalne staje się też wówczas to, że ulica, na której się znajduje, jest całkowicie opustoszała. Reżyser zdaje się sugerować tym pustkę i samotność. O pustce wynikającej ze schematycznego myślenia i niemożliwości dorównania kiczowatemu ideałowi świadczy wiele pozostałych części filmu, w których bohaterka przypomina robota zaprogramowanego do nieustannego chwalenia komunistycznego postępu. W części z nich autor pokazuje, że pod wpływem mitu zwyczajnie przestała być człowiekiem. Oto nawet w scenie kolacji z rodziną kobieta odstaje swoim sztucznie serdecznym uśmiechem, wyniosłą postawą i mechanicznym wypowiadaniem kolejnych zdań. Na każdym kroku próbuje być taką, na jaką wykreowały ją media. W pewnym sensie i tego typu fragmenty sugerują jej samotność. Dużo wyraźniejsze jest to w przedostatniej scenie filmu mającej miejsce w Pałacu Kultury i Nauki. Oto kamera sunie leniwie w stronę jak zwykle sztywno stojącej Gościmińskiej, po drodze mija jednak wielu innych przodowników pracy. Spoza kadru o herosach socjalizmu zaczyna mówić lektor Polskiej Kroniki Filmowej, jednak z pokazanych nam kilkunastu osób mówi jedynie o czterech. O pozostałych nie wspomina choćby słowem. Zostały zapomniane i to samo czeka Gościmińską.

Margines ludzi pracy

"Stolarz" to niezwykły przypadek dokumentu, który przy zachowaniu całkowitego autentyzmu przedstawionego świata u swoich podstaw ma czystą fikcję. Jest to bowiem "autobiograficzna" historia postaci, która nigdy nie istniała, ale która – będąc robotniczym everymanem – reprezentuje rzesze ludzi, których w roku powstania utworu zdecydowanie w Polsce nie brakowało. Wiszniewski w opowieści o stolarzu stosuje dokładnie te same rozwiązania fabularne i formalne, co w poprzednich filmach, tym razem jednak mają ona zgoła inne zadanie. O ile wcześniej artysta przedstawiał ludzi wypranych z indywidualizmu, co, jak wskazywał, było konsekwencją poddania się komunistycznej mitologii, tak teraz służy to przede wszystkim zuniwersalizowaniu bohatera. Odpowiednikiem muzycznego motywu przewodniego są tutaj odgłosy piłowania drewna – bohater przez cały film zajmuje się robieniem krzesła – co nadaje całości odpowiedniego rytmu. Budzi to natychmiastowe skojarzenia ze wcześniejszym zestawianiem przez autora ludzi z dźwiękami wydawanymi przez prace maszyn, tym razem jednak mechanicznie przedstawiona jednostka nie oznacza stworzonego przez władze robota, lecz człowieka, który po prostu całe życie pracował. Inna sprawa, że i w przypadku "Stolarza" nie obeszło się bez wskazania na wykorzystywanie ludzi przez władze, jednakże nie tylko przez komunistyczne, lecz i choćby sanacyjne. Kto by nie rządził, ten zawsze będzie lud wykorzystywał – zdaje się przemawiać reżyser. Co jednak ważniejsze, uporczywość pracy tytułowego bohatera kojarzy się natychmiast z nadludzkimi wysiłkami będącymi owocami robotniczego współzawodnictwa. Tyle że o współzawodnictwie mowy tutaj wcale nie ma. Stolarz nie uczestniczy w nim, jego życie wskazuje na coś innego – ludzie nie dążący do bycia przodownikami pracy skazani są na niedocenienie. Nie chodzi o brak sławy, wysokich wynagrodzeń pieniężnych czy odznaczeń, ale o godne życie w kraju, dla którego się pracuje. W kraju, który bez milionów takich stolarzy nie miałby racji bytu.

Wnioski te wypływają z bardzo specyficznej konstrukcji filmu, która jest swego rodzaju rozwinięciem konstrukcji charakteryzującej "Wandę Gościmińską. Włókniarkę". Chodzi mianowicie o regularne posiłkowanie się historią Polski, tym razem jednak już nie na wzór zakłamanej propagandy, a więc w sposób wybiórczy i wyidealizowany, gdyż nawet, jeśli pewne wydarzenia zostają przez bohatera przemilczane, to są poprzez różne rozwiązania sugerowane. Motorem napędowym dzieła są kolejne przemiany społeczne i polityczne bezpośrednio dotykające pracy stolarza, tym samym wiele mówiące o sytuacji kraju w danych okresach czasowych (a dokładniej o tym, co na ich temat sądzi sam reżyser). Bohater zaczyna swoją opowieść od 1905 roku, kiedy to przyszedł na świat. Po przedwczesnej śmierci rodziców uczył się fachu w tartaku. Pierwszą ważną datą jest 1925 rok, kiedy to zapisał się do Polskiej Partii Socjalistycznej, a wówczas „zamówienia posypały się jak z rękawa”. Po wstąpieniu do służby wojskowej zajmował się wykonywaniem stojaków na broń, od roku 1940 robił rozmaite skrytki przed okupantem, wreszcie po klęsce Powstania Warszawskiego pracował przy wyrobie trumien i krzyżów dla poległych. Poprzez rozmaite zestawienia obrazów z kolejnymi opisami bohatera już w tej części filmu nie brakuje aluzji do wydarzeń innych niż te przedstawione. Np. w momencie zapisania się do PPS-u ukazany nam zostaje obraz bawiącego się z dziećmi Józefa Piłsudskiego, co przywodzi na myśl mający miejsce rok później przewrót majowy. Jednakże właściwa część filmu – właściwa, bo już na każdym kroku podparta ironią i aluzyjnością - rozpoczyna się wraz z 1945 rokiem, kiedy to po wyzwoleniu Polski przez Związek Radziecki stolarz w dalszym ciągu wykonuje skrytki przed okupantem, usprawiedliwiając to zwykłym przyzwyczajeniem. W momencie śmierci Stalina (która nie zostaje w filmie jeszcze wspomniana) zmuszony jest z kolei zamknąć swój zakład, będący przecież tzw. inicjatywą prywatną, i pracować jako stróż nocny. Ratunek przynosi czas „odwilży” (również niewspomniany wprost), gdy może powrócić do swojego ukochanego fachu. W 1970 roku, po tragicznych wydarzeniach na Pomorzu, które to przyniosły krajowi pozorne ożywienie gospodarki, bohater zajął się wykonywaniem szafek korytarzowych do bloków mieszkalnych. Po sześciu latach ciągłego ich tworzenia on sam pozostaje jednak w tym samym ciasnym mieszkaniu w starej kamienicy, wraz z żoną i dwójką dorosłych już synów.

Przez film stale przewijają się ujęcia z rozmaitych kronik filmowych, za każdym razem mechanicznie powtarzając się, co ma za zadanie dystansować widza do kolejnych wydarzeń, przekonując o relatywizmie historii. Podobnie funkcję pełni też postać stolarza, która mówi przecież łatwo rozpoznawalnym głosem bardzo znanego aktora Jana Himilsbacha. Nie zmienia to jednak faktu, że przy całej swojej fabularnej fikcyjności pozostaje postacią autentyczną. Rzecz w tym, że system wykorzystuje każdego bez wyjątku. Kolejne przemiany społeczne i polityczne mają bezpośredni wpływ na każdego obywatela, ale sam obywatel nie ma już prawa głosu. Stolarz przez cały utwór robi krzesło, które w zakończeniu wystawia wymownie przez okno - nie może postawić go w swoim mieszkaniu, ponieważ zwyczajnie brakuje tam na nie miejsca. Wykonuje szafki do nowoczesnych bloków mieszkalnych, samemu mogąc jedynie marzyć o zamieszkaniu w którymś z nich. Oto jak władze ludowe traktowały zwykłych ludzi pracy.

W krainie koszmarów

Na sam koniec pozostawiłem omówienie słynnego "Elementarza", bo, choć zrealizowany został jeszcze przed "Stolarzem" i "Sztygarem na zagrodzie", stanowi kwintesencję twórczości łódzkiego artysty. Jest tu utwór, którego nie sposób jednoznacznie zaszufladkować, ponieważ ze względu na swoją złożoność wymyka się jakimkolwiek gatunkowym kategoriom. Nie ma tu też miejsca na choćby ironiczną heroizację przodowników pracy. Autor skleił ze sobą szarą rzeczywistość dnia codziennego z produktami socrealizmu, lecz - w przeciwieństwie do "Wandy Gościmińskiej. Włókniarki" - stworzył obrazy utrzymane w estetyce turpizmu. Z kolei owoc tej odpychającej hybrydy skonfrontował z nieskażonym socjalistyczną ideologią patriotyzmem. Mit człowieka pracy potraktowany został tak bezlitośnie, jak to tylko możliwe.

Punktem wyjścia była swego rodzaju wizualizacja "Elementarza" Mariana Falskiego, jednakże zamiast pięknych, wystylizowanych ilustracji go cechujących, Wiszniewski przedstawiał ich całkowite przeciwieństwo. Już sam wstęp filmu, choć bajkowy, zwiastuje jego przyszłą "złowieszczość". Oto naszym oczom ukazuje się jakby personifikacja dzieła Falskiego, a następnie gromada pracowników biurowych zdających się zatwierdzać go do dalszego rozpowszechniania. Pomimo bajkowej aury atmosfera jest nie tyle tajemnicza, co niepokojąca. Po chwili kamera wychodzi z budynku na ulicę, aby pokazać nam rzeczywistość Polski lat 70. Na wypełnionych mgłą, brudnych ulicach stoją tłumy podstarzałych ludzi. Stoją nieruchomo, jednak nie przypominają typowych dla reżysera posagów, bowiem nie ma w nich nic z wielkości pozostałych bohaterów jego dokonań. Wprost przeciwnie, widok ten jest co najmniej smutny. Są to przodownicy, lecz nie pracy, a snu. Snu nie o potędze, lecz o wolności i tożsamości. Przeciwstawione są im jednostki wiernie oddane komunizmowi. Oto kamera "przechadzając się" wśród śniącego tłumu co jakiś czas zagląda do znajdujących się za nim rozpadających się budynków, gdzie w trakcie wykonywania bezmyślnej pracy są akurat kolejni niewolnicy mitu. Oni również nie mają w sobie nic z wielkości, gdyż są potwornymi karykaturami przodowników znanych z peerelowskiej propagandy. Ich widok nie naprawa już tylko smutkiem, lecz obrzydzeniem. Są to: sprzątaczka myjąca na kolanach podłogę, para mechanicznie uprawiająca seks, mężczyzna „więżący” w podwórkowej komórce obraz "Kucie kos" Artura Grottgera, wreszcie staruszka karmiąca kury. Każda z tych postaci wypowiada wielokrotnie kolejne litery alfabetu. Po sfilmowaniu ostatniej z nich następuje ujęcie przedstawiające przebudzony już tłum, który zaskakująco żwawo wypowiada pozostałe litery. Ludzie ci wyglądają, jakby na coś niecierpliwie czekali, ich wyliczanka przypomina zaś odliczanie.

Zdeformowanemu dziełu Falskiego przeciwstawiony zostaje "Katechizm młodego Polaka" Władysława Bełzy. Kolejne pytania słynnego wiersza zadawane są przez różne grupy ludzi, tym razem znajdujące się już we wnętrzach. Odpowiadają na nie oczywiście dzieci, jednakże ujęte w równie nietypowy sposób – stoją w półcieniu, są wyraźnie zaniepokojone, a na pytania odpowiadają niepewnie i jakby niechętnie. Nie wierzą w Polskę komunistyczną, bo wiedzą przecież, co uczyniła z ich dziadków i rodziców. Stąd odpowiedź na pytanie „A w co wierzysz?” nie może zostać udzielona. Zamiast tego para pokazanych akurat chłopców odwraca się plecami do kamery i rusza w pole przed siebie. Rusza w świat. Wymowa pesymistyczna, ale utwór nie popada w tonację beznadziei. Wszak powstał z miłości autora do ojczyzny.

Można powiedzieć, że to najbardziej wojowniczy film artysty, co doskonale opisał Marek Hendrykowski: "Twórczo potraktowany temat tożsamości zyskał w tym filmie nowy, nieoczekiwanie nośny wymiar. Opisując otaczający świat i ukazując jego porażającą – zarówno materialną, jak i duchową – nędze, degenerację, brzydotę i ogólne skarlenie, Wiszniewski nie dał żadnych szans propagandowym fałszom, ani nawet półprawdom. W trakcie projekcji 'Elementarza' z coraz większą intensywnością dociera do nas myśl, że mamy tu do czynienia z bezkompromisowo prowadzoną walką o zagrożoną tożsamość jednostki i społeczeństwa. Bezpośrednim kontekstem zagrożonego poczucia naszej tożsamości staje się przyczajony tuż za kadrem homo sovieticus – humanoid złego jutra, którego rozmyta, nie dająca się do końca określić sylwetka człowieka bez właściwości i bez autentycznych korzeni kojarzy się z odrażającą brzydotą i martwotą morderczego systemu bądź niepohamowaną pasją niszczenia". [6]

Kino Wiszniewskiego stanowi jedyne w swoim rodzaju świadectwo czasów, w jakich przyszło mu tworzyć. Cieszy fakt, że spełnił się jego sen o upadku tak znienawidzonego przezeń systemu. Smuci fakt, że nie przyszło mu zobaczyć tego na własne oczy.


[1] W. Wiszniewski, „Film” 1979, nr 32
[2] M. Przylipiak, Między posągami, w: Polska Szkoła Dokumentu – Wojciech Wiszniewski DVD, red. T. Sobolewski, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, 2008
[3] W. Wiszniewski, praca dyplomowa Film dokumentalny jako instrument oddziaływania społecznego, 1975, w: Wojciech Wiszniewski, red. M. Hendrykowski, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2006, s. 170
[4] A. Śliwińska, W świecie paradoksów, w: Wojciech Wiszniewski, red. M. Hendrykowski, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2006, s. 90-92
[5] M. Przylipiak, Wanda Gościmińska. Włókniarka – opis filmu, w: Polska Szkoła Dokumentu – Wojciech Wiszniewski DVD, red. T. Sobolewski, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, 2008
[6] M. Hendrykowski, „Elementarz” jako dokument artystyczny, w: Wojciech Wiszniewski, red. M. Hendrykowski, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2006, s. 129

Brak komentarzy:

Publikowanie komentarza

anonimie, podpisz się