Wojciech Wiszniewski - zapomniany geniusz

Wczoraj minęło 31 lat od jego śmierci, dzisiaj mija 65 lat od jego urodzin. Był czołowym przedstawicielem polskiego dokumentalizmu kreacyjnego i jednym z najbardziej bezkompromisowych reżyserów lat 70. Tworzył na wskroś autorskie, przepełnione ironią freski społeczne, konsekwentnie demaskując system socjalistyczny. Wśród filmowców postrzeganych przez ówczesne władze za niebezpiecznych był jednym z rekordzistów - aż 9 na 12 zrealizowanych przezeń filmów zostało zatrzymanych przez cenzurę. "Wojciech Wiszniewski, najbardziej utalentowany ze swojego pokolenia, płacił najwięcej" - miał po latach napisać Kazimierz Kutz.

Uważany jest za jednego z oryginalniejszych reżyserów w historii kina polskiego, nie tylko dokumentalnego. Na koncie miał także kilka fabuł, ponadto większości jego dokumentów daleko do typowych obrazów reprezentujących tenże gatunek. Zwykł przywiązywać ogromną wagę do strony technicznej filmu, regularnie posługiwał się groteską i liryką, a nawet rozwiązaniami godnymi utworów surrealistycznych. Niemalże na każdym kroku niekonwencjonalny, w swoich najlepszych filmach pojedyncze ujęcia, a nawet fragmenty ujęć, traktował jako samowystarczalne komunikaty, doprowadzającym tym samym do idealnej symbiozy treści i formy. Być może dziś byłby wymieniany jednym tchem wśród najważniejszych polskich filmowców, gdyby nie to, że zmarł tuż przed rozpoczęciem realizacji swojego kinowego debiutu. Zostawił po sobie szereg błyskotliwych krótkometrażówek, niestety nawet festiwalowa publiczność nie miała okazji go lepiej poznać, skoro rozpowszechnianie większości z nich było zakazane.

Urodził się w 1946 roku w Łodzi i tam też spędził większość swojego krótkiego życia. Gdy miał 5 lat, na zawał serca zmarł jego ojciec. Matka, aby móc utrzymać dom, zaczęła wynajmować pokoje studentom znajdującej się niedaleko Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej i Telewizyjnej. Była kobietą bardzo serdeczną i tolerancyjną, toteż mieszkanie służyło młodym artystom nie tylko jako locum, ale też miejsce licznych spotkań towarzyskich. Oczywiście to właśnie oni zarazili młodego Wojciecha miłością do Dziesiątej Muzy. Wśród nich byli Roman Polański, Andrzej Kostrzenka, Jacek Stachlewski i Henryk Kluba. Ten ostatni - wkrótce jedna z najważniejszych osobistości polskiego środowiska filmowego - szybko stał się jego mentorem, później zaś jednym z najlepszych przyjaciół.

W szkole średniej z reguły nie osiągał zbyt dobrych wyników w nauce. Całą uwagę skupiał na swoich zainteresowaniach artystycznych: założył szkolny klub pantomimiczny, czynnie działał w amatorskim klubie filmowym, a następnie - kiedy efektem kiepskiej sytuacji finansowej zmuszony był pracować - pełnił funkcję pomocnika technicznego w Wytwórni Filmów Oświatowych. W 1965 roku, za drugim podejściem, dostał się do łódzkiej filmówki na wydział operatorski.

"10 minut po ostatnim ujęciu. Ten zmęczony pan z prawej - to ja."

Po dwóch latach, ze względu na chorobę serca i słaby wzrok, przeniósł się na wydział reżyserii, gdzie z czasem zaczął wśród studentów uchodzić za swoisty autorytet. W końcu doświadczony był wspomnianą nauką sztuki operatorskiej, podczas egzaminów regularnie otrzymywał wysokie oceny, a tym samym stale znajdował się w czołówce najlepszych uczniów, wreszcie już za pierwszą etiudę - Zawał serca (1967) - nagrodzony został na zagranicznym festiwalu. Do tego z jednej strony był osobą niezwykle sympatyczną i przepełnioną entuzjazmem, z drugiej zaś nie tylko nad wyraz oryginalną w postrzeganiu sztuki filmowej, ale też odważną i zadziorną. Jego specjalnością były przeróżne żarty i prowokacje, dzięki którym zyskał pseudonim Szajbus.

"Bufet na Targowej. Tam, niżej poziomu ulicy, lodowatym kefirem redukujemy pozostałości kacowego suchogębia" - wspominał po latach operator Witold Stok. - "(...) Za przeszklonymi drzwiami bufetu, które z jakiegoś niejasnego powodu zawsze pozostają zamknięte - Stołówka. Kierownik pewnie zabronił, działa nam na nerwy swoimi idiotycznymi przepisami i zakazami. W dodatku jakiś on zbyt usłużnie aktywny w szkolnej egzekutywie partyjnej. Trzeba by mu utrzeć pazurki. Szajbus złapał w kotłowni utytłaną węglowym miałem mysz, przyniósł ją w kieszeni do naszego stolika i - niby nigdy nic - myszka niepostrzeżenie plusnęła do talerza kapuśniaku. Teraz pracowicie, na widoku sąsiednich stołów, z wystudiowanym obrzydzeniem wyławia ją. Niesie ją od razu, ostentacyjnie nabitą na widelec, ociekającą krwią i dyndającymi pasemkami kiszonej kapusty - poprzez całą stołówkę - prosto do biura Kierownika. Podniesione głosy i soczyste słówka dolatują przez niby nieumyślnie uchylone drzwi. Szajbus nie poddaje się groźbom i insynuacjom prowokacji, a skądże by. Serio, z kompletnie oburzoną miną niesie w wyciągniętej ręce swoje trupie trofeum dalej - na skargę do rektoratu (...)".

Już pierwsze etiudy Wiszniewskiego to obrazy intrygujące, dowodzące jego pomysłowości i zmysłu obserwacji. Choć nie są w pełni dojrzałe artystycznie, każdy z nich zawiera jedne z ważniejszych wyznaczników jego przyszłego, niepodrabialnego stylu, który w pełni ukształtuje się w połowie dekady kolejnej. Wspomniany wcześniej Zawał serca, wyraz obsesyjnego wręcz lęku autora przed śmiercią, to groteskowa impresja, metaforyczna wizualizacja przeżyć człowieka przed i w trakcie tytułowego stanu. Ślad (1969) to stylizowana na dokument gorzka opowieść o ofierze mitu człowieka pracy - kolejarzu, który nie mogąc odnaleźć się w życiu jako emeryt, stale ucieka do świata wyobraźni, do wyidealizowanych wspomnień z czasów pełnienia definiującego go fachu. Wreszcie stricte dokumentalne, mocno sarkastyczne Jutro. 31 kwietnia - 1 maja 1970 (1970), gdzie łódzki artysta komunistyczną mitologię postępu i sukcesu zderzył z codziennością młodzieży robotniczej - ubogiej, wulgarnej i leniwej, ciągle planującej jakieś przekręty i popijawy. Młodzieżą, która - wedle oficjalnej propagandy - w takiej formie obca była peerelowskiej rzeczywistości.

Ślad

Lata 70. to najaktywniejszy i jednocześnie najtrudniejszy okres w życiu wybitnego Łodzianina. Filmówkę ukończył w 1971 roku, aczkolwiek pracę dyplomowa obronił dopiero 4 lata później, za to z wyróżnieniem (nosiła tytuł "Film dokumentalny jako instrument oddziaływania społecznego" i była m.in. krytyką socrealizmu oraz tchórzostwa i usłużności części rodzimych dokumentalistów). Był jednym z założycieli i pierwszym przewodniczącym Rady Programowej Studia Młodych Telewizji Polskiej im. Andrzeja Munka oraz prezesem Koła Młodych działającego przy Stowarzyszeniu Filmowców Polskich. Nieustanna działalność na rzecz środowiska filmowego, nieugięta postawa w obronie własnych przekonań oraz wynikające z niej coraz to odważniejsze i coraz lepsze obrazy, jakie realizował - konsekwentnie zakazywane, a więc przeważnie nieznane poza branżą, lecz w jej obrębie bardzo cenione - przyczyniły się do zyskania przez niego statusu guru. Do grona jego przyjaciół z tego okresu zalicza się wielu ważnych dla polskiego kina artystów, żeby tylko wymienić Piotra Szulkina, Krzysztofa Krauzego, Filipa Bajona, Sławomira Idziaka, Krzysztofa Kieślowskiego, Marka Koterskiego czy Zbigniewa Rybczyńskiego. Wspomniana bezkompromisowość miała jednak wysoką cenę - jednocześnie zyskiwał sobie kolejnych wrogów skutecznie hamujących jego karierę.

Za pierwszy naprawdę ważny tytuł w jego twórczości uchodzi Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy (1973). Był to bowiem pierwszy film, w którym atakował system  poprzez demitologizację człowieka pracy, co wkrótce miało stać się jego znakiem rozpoznawczym. Jest to portret jednego z najsłynniejszych przodowników pracy, górnika Bernarda Bugdoła, tylko na pozór bliski konwencjonalnemu dokumentalizmowi. Podstawą jest bowiem dysonans, jaki autor osiąga dzięki zestawianiu ze sobą stale przeczących sobie obrazów - dumy tytułowego bohatera i zgorzknienia jego najbliższych, kronik filmowych heroizujących jego dokonania i krytycznych wypowiedzi dawnych współpracowników, materialnych pamiątek po sukcesach z przeszłości i pustki, zapomnienia oraz izolacji charakteryzujących jego teraźniejsze życie. Łódzki artysta rozwinął tu więc stylistykę zaprezentowaną w Jutro. 31 kwietnia - 1 maja 1970 przy jednoczesnym uprzedmiotowieniu bohatera charakteryzującym już Zawał serca i Ślad. Tym razem jednak w sposób niezwykle przewrotny posiłkował się też ikonografią socrealistyczną - co również stało się jego znakiem rozpoznawczym - uwypuklając tym szkodliwość systemu i zwyrodnienie idei.

W 1974 roku, w barwach kierowanego przez Kazimierza Kutza Zespołu Filmowego "Silesia", Wiszniewski nakręcił średniometrażową fabułę telewizyjną Historia pewnej miłości. Ten jedyny w jego karierze film obyczajowy, choć jak najbardziej udany, uchodzi za pozycję cokolwiek ostrożną. Surowy, podszyty ironią i obnażający absurdy peerelowskich realiów, zarazem jednak zaskakujący lekkością opowiadania, niemalże banalną fabułą czy - mimo pewnych bardzo interesujących zabiegów kreacyjnych - dosyć zwyczajową jak na tegoż artystę formą* (po stylistykę tę wkrótce sięgnąć miał Stanisław Bareja, dopasowując ją do uprawianego przez siebie kina gatunków). Realizacja średniego metrażu była wówczas swoistym sprawdzianem dla każdego twórcy, telewizyjna emisja warunkiem do spełnienia koniecznym, aby później mógł ubiegać się o zezwolenie na realizację debiutu kinowego. Wszystkie z nakręconych wtedy pod egidą Kutza filmów borykały się z problemami natury cenzuralnej, ale w końcu doczekały się wyemitowania. Wszystkie oprócz Historii pewnej miłości, która z miejsca podzieliła los kilku poprzednich projektów łódzkiego artysty**. Dlaczego? Bo najważniejszy w ówczesnej telewizji decydent zwyczajnie się na niego uwziął, tym samym świadomie blokując jego pełnometrażowy debiut na lata.

Historia pewnej miłości

* Tak naprawdę jeszcze szkolna etiuda Wilkasy 70 (1971) prezentuje "ostrożne" oblicze Wiszniewskiego, zresztą w dużo większym stopniu niż Historia.... Etiuda ta postrzegana jest jednak jako zwykłe ćwiczenie stylistyczne (choć nie zabrakło w niej subtelnych żartów z propagandowych produkcyjniaków).

** Smak walki z peerelowskimi wiatrakami poznał już przy okazji niedoszłej premiery opowiadającego o poborze do wojska filmu A ona za nim płakała (1970). Spośród tychże projektów zakazanych jeden stanowi specyficzny wyjątek - wyreżyserowany wspólnie z Krzysztofem Kieślowskim, Tomaszem Zygadło, Pawłem Kędzierskim i Tadeuszem Walendowskim średniometrażowy dokument Robotnicy 71: Nic o nas bez nas (1971). Film ten bowiem wylądował na półce, lecz rok później rozpoczęto jego rozpowszechnianie. Tyle że w wersji przemontowanej (bez zgody autorów, oczywiście), pod nowym tytułem świadczącym o zgoła innej niż wcześniej wymowie - Gospodarze.

"Nie było żadnego wyboru" - odpowiadał na pytanie o powody ciągłego reżyserowania krótkometrażówek zadane mu w ankiecie miesięcznika "Studio" (1975, nr 1). - "Żeby zrealizować chociaż w minimalnym zakresie swoje ambicje twórcze i aby mieć z czego żyć - musiałem podjąć się realizacji dokumentalnych filmów krótkich". Choć z powyższej wypowiedzi zdaje się przebijać dosyć pesymistyczny ton (nieco zneutralizowany przez autora w dalszej jej części), to właśnie w tym okresie stworzył swoje największe, pod każdym względem imponujące dzieła.

Inscenizacje były elementem obecnym już w jego wcześniejszych dokumentach, jednakże w ostatnich utworach nie było miejsca na choćby jedno ujęcie, które nie byłoby wcześniej dokładnie zaplanowane, a następnie wyreżyserowane z dbałością o najmniejsze szczegóły. Filmy te autor po brzegi wypełnił alegoriami i symbolami, ciągle zachowując przy tym dokumentalną "prawdę ekranu". Jak pisano o nim w "Gazecie Wyborczej" (17 kwietnia 1991), "Mieszał wszystkie możliwe gatunki: na materii dokumentu wyżywał swój talent reżysera fabularnego, twórcy groteski, bardzo realistycznie nastawionego surrealisty, podszytego żółcią kpiarza, czasami błazna, który błaznuje i przedrzeźnia po to, żebyśmy przejrzeli. Więc nie wiadomo, czy był dokumentalistą, ale na pewno był fenomenem polskiego kina, człowiekiem nie do zaklasyfikowania".

armia Gościmińskiej

Wanda Gościmińska. Włókniarka (1975) to oryginalna polemika ze sztuką realizmu socjalistycznego. Tym razem rzeczywistość została wręcz pożarta przez propagandową fikcję, a to za sprawą konsekwentnego hiperbolizowania kolejnych elementów filmu, czym autor sugeruje wszechobecny fałsz. Heroizacja tytułowej przodowniczki podparta jest więc subtelną, acz potężną ironią, częstokroć kryjącą się w nad wyraz patetycznej tonacji. Gościmińska za każdym razem stoi sztywno niczym posąg, sztucznie recytując napisane przed reżysera kwestie (choć te oparte były na jej własnych wypowiedziach). Stałe towarzystwo tła historyczno-społecznego opowieść o jej życiu czyni opowieścią o całym pokoleniu. Opowieścią, co wymowne, wybiórczą. Zakończenie filmu nie zostawia złudzeń - bohaterka, nie mogąc dorównać swojemu kiczowatemu wizerunkowi, zostanie zapomniana, tak jak Bugdoł i wielu innych przodowników.

W większym stopniu po historię kraju sięgnął Wiszniewski w Stolarzu (1976), fabule jedynie udającej dokument, robiącej to jednak wyjątkowo przekonująco (dziś bez wątpienia określona by została mianem mockumentary). Tym razem swoiste wypranie bohatera z indywidualizmu służy uniwersalizacji, uczynieniu go robotniczym everymanem. Mówiący głosem Jana Himilsbacha mężczyzna wspomina swoje życie, czemu towarzyszą fragmenty kronik filmowych ukazujących m.in. kolejne przemiany społeczne i polityczne kraju, zawsze przekładające się na jego pracę. Słowa bohatera i zdobiące je obrazy czasem po prosto wzajemnie się wzmacniają (wspomnieniu o wyrabianiu trumien i krzyży po klęsce powstania warszawskiego towarzyszą zdjęcia młodych żołnierzy), a czasem mają charakter aluzyjny (wzmiance o wstąpieniu w 1925 roku do Polskiej Partii Socjalistycznej towarzyszą zdjęcia bawiącego się z dziećmi Józefa Piłsudskiego). W kilku miejscach wystarczają jednak same słowa, tak jak wtedy, gdy po wyzwoleniu Polski przez Związek Radziecki bohater w dalszym ciągu wykonywał skrytki przed okupantem - "z przyzwyczajenia". Stolarz podczas snucia opowieści - kończącej się informacją o wyrabianiu szafek do nowoczesnych bloków mieszkalnych - cały czas robi krzesło. W finale wystawia je za okno, gdyż nie ma na nie miejsca w jego ciasnym mieszkaniu, znajdującym się w starej, zniszczonej kamienicy.

Elementarz (1976) to z kolei najbardziej buntowniczy film w dorobku Wiszniewskiego, uchodzący zresztą za jego najwybitniejsze osiągnięcie. Początkowo miał to być film oświatowy poświęcony osobie autora szkolnego Elementarza, profesora Mariana Falskiego, następnie dydaktyczna adaptacja jego dzieła. Jednakże reżyser nieustannie, nawet jeszcze w trakcie realizacji, zmieniał scenariusz. Ostatecznie nie zaprezentował oczekiwanych przez decydentów pięknych, wystylizowanych ilustracji cechujących pierwowzór, lecz - sięgając po estetykę turpizmu i poetykę snu - ich przeciwieństwo, służące mu do napiętnowania mitu człowieka pracy i komunistycznego rządu. Peerelowską rzeczywistość uczynił więc koszmarem sennym, zaś jednostki oddane narzuconej idei - karykaturami ludzi. Tą zdeformowaną wizję autor nieoczekiwanie, ale bardzo inteligentnie, połączył z równie intrygującą adaptacją Katechizmu młodego Polaka Władysława Bełzy. Wieńcząca ów słynny wiersz odpowiedź na pytanie "A w co wierzysz?" nie zostaje tutaj udzielona. Stojący przed kamerą chłopcy odwracają się bez słowa i ruszają przed siebie. Jak pisał Mirosław Przylipiak, "O ile wszystkie pozostałe krótkie filmy reżysera, przy całym ogromie kreacji, inscenizacji, aranżacji, zachowywały jednak jakiś związek z tym gatunkiem (dokumentem - przyp. MZ), to w Elementarzu takiego związku brak. Ten niezwykły obraz nie mieści się w istniejących podziałach gatunkowych, jest swoistym wybrykiem natury, dziełem jedynym w swoim rodzaju".

Ostatnim nakręconym przez Łodzianina utworem filmowym pozostaje ...Sztygar na zagrodzie... (1978), ponury pastisz socrealistycznych produkcyjniaków. Autor skupił się w nim na częściowo zaprezentowanym już w Opowieści o człowieku, który wykonał 552% normy niezwykle negatywnym zjawisku, jakim był swoisty rozłam w społeczeństwie powstały na skutek współzawodnictwa pracy. O ile jednak o reperkusjach sukcesu Bugdoła widz dowiadywał się z wypowiedzi kolejnych osób, o tyle w ...Sztygarze.... przedstawione to zostało w opartej o autentyczne wydarzenia, całkowicie zainscenizowanej historii u swoich podstaw mającej groteskę. Tytułowy bohater na każdym kroku portretowany jest jak heros żywcem wyjęty z propagandowych plakatów, z kolei jego zawistni przeciwnicy - czasem także stylizowani na ikony socrealizmu - przypominają istne upiory. Rozwijający się między nimi konflikt okaże się najprawdziwszym piekłem dla wzorcowego (wyidealizowanego) przodownika. Historia ta, nastrojem przypominająca kino grozy, ilustrowana jest - być może wzorem filmów Dziewcę z ciortem (1975) i Oczy uroczne (1976) Piotra Szulkina - przyśpiewką ludową, co daje prawdziwie niezwykły efekt.

Ostatnie lata życia Wiszniewskiego to czas nieustannej, intensywnej pracy, ale też nie lada goryczy. Jeszcze w 1976 roku Andrzej Wajda zaproponował mu funkcję II reżysera przy realizacji Człowieka z marmuru (zresztą był on jednym z pierwowzorów głównej bohaterki filmu). Kiedy jednak Wiszniewski dowiedział się o czym rzecz ma opowiadać, był załamany. Oto Wajda niejako odbierał mu temat życia. "Czuł jakby mu zabrano podstawę działania, bo po Mistrzu trudno będzie już to lepiej zrobić" - wspominał po latach Piotr Andrejew. - "Nawet, jeśli inaczej, to już temat nie będzie nowy. Potem koledzy - Bajon, Barański, Szulkin, ja, zrobili debiuty - filmy uważane wtedy za nowe, ciekawe, a Wojtek dalej szamotał się z władzą, nie mogąc przepchnąć swojego scenariusza".
 
Aby mieć większy wpływ na swoją karierę przeprowadził się do Warszawy, centrum polskiego środowiska filmowego, gdzie odziedziczył mieszkanie. Było ono jednak za małe, aby mógł sprowadzić tam rodzinę. Żona i kilkuletni syn pozostali więc w Łodzi. Ze względu na grono entuzjastów wśród pracowników Wytwórni Filmów Oświatowych nie musiał martwić się o zatrudnienie, aczkolwiek, tradycyjnie, stale zmuszony był walczyć z wiatrakami. Z czasem zaczął udzielać się też w teatrze, najpierw lubelskim, następnie w telewizji.

W 1978 lub w 1979 roku (w zależności od źródeł) został członkiem kierowanego przez Janusza Morgensterna Zespołu Filmowego "Perspektywa", gdzie z czasem udało mu się wreszcie uzyskać zgodę na kinowy debiut. "Możliwość realizacji filmu fabularnego przyszła jednak zbyt późno" - wspominała wdowa po nim, Joanna Wiszniewska-Domańska. - "Przyszła w momencie wielkiego zmęczenia. Zmęczenia zbyt długo trwającym okresem starań o film. Porwanie króla - film trudny, historyczny, kostiumowy, o zbyt niskim budżecie. (...) Wojtek przypominał wtedy człowieka, który stracił kompas, nadaremnie próbując znaleźć wyjście z labiryntu. (...) Po wspólnej wizycie u lekarza zostały niezrealizowane badania i recepty".

"Pamiętam, jak na krótko przed śmiercią odwiedziliśmy go z Piotrem Szulkinem w domu ZAIKS-u w Konstancinie" - pisał Piotr Andrejew. - "Ciągle poprawiał scenariusz (...). Czuł się jakiś zmęczony, sterany wręcz, nie na miejscu. Jego scenariusz długo przeleżał i przestawał być aktualny. Tu wybucha Solidarność, strajki, historia dzieje się na naszych oczach, a Wojtek skazuje się na poszukiwanie po garderobach teatru zakurzonych kostiumów. (...) Pamiętam, że staraliśmy się go wtedy utwierdzić, zachęcić, bo sam był pełen wątpliwości".

Wraz z narastającym tempem pracy zaczął zaniedbywać rodzinę. Do Łodzi przyjeżdżał coraz rzadziej, co w końcu zaowocowało rozpadem związku małżeńskiego. 20 lutego 1981 roku otrzymał pozew rozwodowy. 21 lutego był wraz z operatorem Ryszardem Jaworskim w trakcie pisania scenopisu Porwania króla, gdy nagle poczuł się bardzo źle. Kiedy przyjechała karetka pogotowia, jego stan zdrowia niespodziewanie znacznie się poprawił. Kiedy odjechała, wrócili więc do pracy. Godzinę później padł na ziemię nieprzytomny. Medycy wrócili, ale było już za późno. Zmarł tak jak jego ojciec i tak jak bohater jego pierwszego filmu. 22 lutego, w dniu swoich 35 urodzin, miał spotkać się z ekipą filmową swojego debiutu. Jak wynika z zapisków w jego kalendarzu, mieli razem obejrzeć Anioła zagłady (1962) Luisa Bunuela, Ucieczkę skazańca (1956) Roberta Bressona oraz Dwunastu gniewnych ludzi (1957) Sidneya Lumeta (choć przy tym ostatnim tytule dopisany był znak zapytania). Tydzień później, w dniu jego pogrzebu, telewizja wyemitowała ostatni zrealizowany przezeń projekt, spektakl Palacz zwłok.

"Rzeczywistość, która nas otacza jest zakotwiczona w czasie przeszłym" - pisał na łamach magazynu "Kino" (1978, nr 8). - "Ja sam, jako jej element, wyrastam z czasu minionego. W swoich filmach staram się uzmysłowić widzowi to poczucie ciągłości. Wierzę, że na tej płaszczyźnie możemy się porozumieć. Swoje odczucia oddaję w sposób liryczny, groteskowy, patetyczny i ironiczny, ale nie sądzę, żeby użycie którejś z tych form przesądziło o klasyfikacji gatunkowej. One współistnieją ze sobą. Staram się tak skonstruować utwór, aby widz mógł wybrać sobie tonację, która pasuje do jego temperamentu, nastroju i doświadczenia. Albowiem co jest tragedią, a co komedią okazuje się z czasem."

na planie Stolarza

Filmografia:
1967 - Zawał serca
1969 - Ślad
1970 - Jutro. 31 kwietnia - 1 maja
1970 - A ona za nim płakała
1971 - Wilkasy 70
1971 - Robotnicy 71: Nic o nas bez nas
1973 - Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy
1974 - Historia pewnej miłości
1975 - Wanda Gościmińska. Włókniarka
1976 - Elementarz
1976 - Stolarz
1978 - ...Sztygar na zagrodzie...

Wiszniewski udzielał się także jako aktor w utworach zaprzyjaźnionych filmowców:
1973 - Odejścia, powroty (reż. Wojciech Marczewski)
1973 - Przejście podziemne (reż. Krzysztof Kieślowski)
1977 - Rebus (reż. Tomasz Zygadło)
1977 - Rekord świata (reż. Filip Bajon)
1979 - Debiut (reż. Sławomir Idziak)
1979 - Podróż do Arabii (reż. Antoni Krauze)
1980 - Party przy świecach (reż. Antoni Krauze)

Źródła i cytaty:
Historia kina polskiego, T. Lubelski, Videograf II, Chorzów 2008
Wojciech Wiszniewski, red. M. Hendrykowski, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2006
M. Przylipiak, Polska Szkoła Dokumentu: Wojciech Wiszniewski DVD, red. T. Sobolewski, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2008 (klik)
P. Andrejew, Wolne żarty. Wspomnienie o Wojciechu Wiszniewskim, w: "Kino" 2006, nr 11
http://www.spekulant.gda.pl/WojciechWiszniewski.htm

Link do filmu Piotra Szulkina sponsoruje towarzysz znany tu i ówdzie jako The Gimp. Dzięki.