'Sztuka jest aktem przemocy' - kino Nicolasa Windinga Refna (część 1)

Ze względu na bezkompromisowość i nieprzewidywalność nazywany jest l’Enfant Sauvage (Dzikim Dzieckiem) duńskiej kinematografii. I obecnie jest jej najbardziej opłacalnym, po Larsie Von Trierze, towarem eksportowym. Słynie z łamania filmowych schematów, ale daleko mu do zwykłego postmodernistycznego figlarza. To jego bohaterowie kształtują gatunkowe universum, nie na odwrót. Bo trzonem jego kina jest subiektywna narracja, a ta musi być ściśle podporządkowana psychologii postaci. Te z kolei są  nieobliczalne – za ich pomocą zaskakująco naturalnie potrafi przejść z jednej konwencji w drugą. Oto Nicolas Winding Refn: reżyser-samouk będący daltonistą (!), wiecznie eksperymentujący artysta w świecie kina gatunkowego.

Urodził się w 1970 roku w Kopenhadze. Kino ma we krwi - jego ojciec, Anders Refn, to ceniony w Danii montażysta. W latach 70. okazjonalnie zajmował się także reżyserią, a kilkuletni Nicolas często gościł na jego planach filmowych. Ale bardziej interesowały go wówczas zabawki i marzenie o projektowaniu ich (do dziś kolekcjonuje zabawki z całego świata). Punktem zwrotnym okazał się rozwód rodziców. Mając osiem lat, w 1978 roku, przeprowadził się wraz z matką i ojczymem do Nowego Jorku. Do multikulturowego miasta, które – jak sam podkreśla – ukształtowało go. A przede wszystkim dało dostęp do masy filmów z całego świata.

na planie Pushera III

Choć szybko nauczył się języka angielskiego, ciągle czuł się wyobcowany (wszyscy bohaterowie jego filmów to outsiderzy). Kino okazało się doskonałą odskocznią dla młodego samotnika. Początkowo wielbił wszystko co miało łatkę sci-fi i pragnął zostać specem od efektów specjalnych, ale zmieniło się to, gdy obejrzał Teksańską masakrę piłą mechaniczną Tobe’a Hoopera. Po jej seansie zdał sobie sprawę, że kino to sztuka, że film to nie tylko film, to także malarstwo, to muzyka. NWR stał się zapalonym kinomaniakiem pochłaniającym wszystko co się da. Spory wpływ wywarło na nim włoskie kino gatunkowe lat 60. i 70., od spaghetti westernów przez horrory giallo po kino sensacyjne. To ostatnio okazało się później jedną z ważniejszych inspiracji przy tworzeniu kultowej trylogii Pusher. Za przykład jego maniakalnej miłości do kina niech posłuży film Miasto przemocy Sergio Sollimy – NWR chwali się, że posiada jego kopie na VHS, dysku laserowym, DVD i 16 mm taśmie, a także amerykańskie i duńskie plakaty go reklamujące. Ale to Teksańska masakra piłą mechaniczną do dziś jest jego ulubionym obrazem, bo dzięki niemu zapragnął tworzyć kino. Tyle, że nie jako reżyser i scenarzysta, lecz jako aktor.

W 1987 roku przeprowadził się ponownie do Kopenhagi. Powrót do świata skrajnie różnego od tego poznanego w USA był niczym szok termiczny. NWR kontynuował więc żywot samotnika-buntownika, choć wbrew pozorom powrót do ojczyzny wspomina bardzo pozytywnie. Gdzieś wtedy przerzucił się z wielbienia kina gatunkowego na wielbienie kina artystycznego, ale nie na długo. Szybko okazało się, że najbardziej interesuje go coś pomiędzy. Gatunek nie jako cel, lecz środek. Bardzo istotnym okazał się seans Zabójstwa chińskiego maklera Johna Cassavetesa, mistrza amerykańskiego kina niezależnego, który w owym tytule wręcz zmasakrował reguły filmu gangsterskiego/noir. Ale NWR ciągle chciał być jeszcze aktorem, a Cassavetes zaimponował mu także typową dla swoich filmów niezwykle realistyczną grą aktorską. Właśnie takiego aktorstwa chcę, tak chcę grać – miał wówczas powiedzieć sobie NWR. I po ukończeniu szkoły średniej powrócił do Nowego Jorku, gdzie dostał się do słynnej Amerykańskiej Akademii Sztuk Dramatycznych.

na planie Valhalla Rising

Szybko tego pożałował. Będąc ciągle dyrygowanym przez wykładowców znienawidził bycia aktorem. Miał spore problemy z podporzadkowaniem się i jego nauka zakończyła się już na pierwszym roku. Gdy podczas zajęć wybuchł złością i rzucił ławką o ścianę został ze szkoły zwyczajnie wyrzucony. Nie cierpiał bycia kontrolowanym, za to zapragnął samemu kontrolować. Postanowił zostać reżyserem, chociaż dziś podkreśla, że nie lubi tego określenia i woli postrzegać się jako ktoś, kto po prostu opowiada historie obrazami.

Wyrzucony w 1993 roku z Akademii ponownie wrócił do rodzimej Kopenhagi. W najlepsze trwał akurat światowy boom na rynek video, a NWR był jednym z wielu, którzy zaopatrzyli się w tym czasie we własne kamery. Z przyjaciółmi masowo kręcił amatorskie filmiki za studio produkcyjne mając swój dom. Wreszcie po jakimś czasie dostał się na wydział reżyserii w prestiżowej Duńskiej Szkole Filmowej, ale jego nauka tam trwała jeszcze krócej niż przygoda aktorska. Bo nawet się nie zaczęła. Oto ostatnią jego amatorską produkcję, quasi-gangsterską krótkometrażówkę, udało się sprzedać pewnej lokalnej telewizji kablowej. Po jej emisji otrzymał niespodziewanie ofertę nie do odrzucenia, 3 miliony koron na nakręcenie pełnometrażowej wersji. NWR długo się nie zastanawiał – rzucił filmówkę jeszcze przed rozpoczęciem roku akademickiego i w wieku zaledwie 26 lat wziął się za realizację głośnego, jak miała przyszłość pokazać, debiutu pt. Pusher (w Polsce jako Dealer).

Głównym bohaterem filmu jest drobny dealer narkotykowy imieniem Frank. Cały swój wolny czas spędza z najlepszym kumplem, nie grzeszącym inteligencją cwaniakiem imieniem Tonny. Dzień i noc bawią się pijąc alkohol, ćpając i zawierając kolejne narkotykowe transakcje. W międzyczasie poznajemy kolejnych bohaterów zbliżającego się nieuchronnie dramatu: miejscowego bossa narkotykowego Milo, u którego Frank zaopatruje się w odpowiedni towar, przechowującą mu go (i zakochaną w nim) prostytutkę Vic, czy wreszcie niejakiego Szweda, ex-sąsiada Franka z więziennej celi. Ten ostatni proponuje mu duży deal: 200 g brown sugar. Gdy następnego dnia do niego dochodzi, do akcji wkracza policja.

Debiutanckiemu obrazowi NWR najbliżej do tradycyjnego kina gatunkowego, ale jest to film nieszablonowy i nieprzewidywalny, charakteryzujący się mistrzowską wręcz dramaturgią. Inspirując się wspomnianym włoskim kinem sensacyjnym, mrocznymi filmami policyjnymi Williama Friedkina czy wreszcie uliczną gangsterką spod znaku Ulic nędzy i Zabójstwa chińskiego maklera, NWR bawi się tu gatunkowymi schematami oraz klasycznymi zasadami scenopisarstwa. Sama ekspozycja zajmuje aż jedną trzecią całego filmu i zupełnie beznamiętnie zapoznaje widza z kolejnymi postaciami i ich życiem codziennym. NWR nie daje widzowi absolutnie żadnych powodów, by kogokolwiek tu polubił, a wręcz przeciwnie. Wszystko zaczyna się zmieniać, gdy po dobrych 30 minutach dochodzi do zawiązania akcji. Wtedy nastepuje hitchcockowskie trzęsienie ziemi, po którym napięcie już tylko rośnie. Sprawdza się też druga złota zasada Hitchcocka: widz zawsze będzie kibicował postaci w tarapatach, o której wie, że jest niewinna. Oto bohater filmu zostaje złapany przez policję, ale jeszcze w trakcie ucieczki udaje mu się pozbyć towaru, wysypując go do stawu. Z braku dowodów zostaje wypuszczony, lecz Milo, boss od którego Frank wziął towar mając zapłacić mu za niego dopiero po transakcji, nie wierzy w jego historię. Czując się oszukanym przez Franka, daje mu niewiele czasu na oddanie pieniędzy. A dług, tradycyjnie, bardzo szybko rośnie.

Ozdobione ostrą, gitarową muzyką błąkanie się bohatera po kopenhaskim półświatku w celu uzbierania potrzebnej kwoty, przypomina podróż do piekła (zresztą większość filmów NWR mówi o tego typu metaforycznej podróży). Coraz bardziej desperackie działania samotnego antybohatera doprowadzają go do coraz gorszych sytuacji i załamania nerwowego, które stale próbuje maskować. Przypomina dzikie zwierzę, które zewsząd osaczone, jest i coraz bardziej przerażone i coraz bardziej agresywne. A przede wszystkim całkowicie nieobliczalne. Z minuty na minutę Pusher staje się obrazem coraz bardziej mrocznym i nihilistycznym. By działania bohatera były zaskakujące, NWR odważnie podszedł do klasycznych zasad scenopisarstwa. Te mówią o trzyaktowym podziale każdej sceny, z czego na początku należy informować widza o celu, który w danym momencie chce zrealizować bohater. Bo im jaśniejsza sytuacja dla widza, tym większa szansa, że bohaterowi będzie kibicował. Tymczasem NWR, wzorem np. Johna Cassavetesa, często w swoich obrazach pozbawia widza takich informacji. Nie zawsze wiadomo, co tak naprawdę w danym fragmencie filmu chce osiągnąć kombinujący na wszelkie możliwe sposoby Frank. A praktycznie nigdy, jak to się może skończyć.

Prawdopodobnie sukces debiutu NWR nie byłby możliwy, gdyby nie wcześniejszy rozgłos Dogmy Larsa Von Triera. Bez żadnych znanych aktorów, surowy i obskurny, kręcony z ręki, a w większości scen pozbawiony nawet sztucznego oświetlenia - Pusher odniósł zaskakująco duży sukces w Danii. Rzadko kiedy o niskobudżetowym, pół-amatorskim kinie bywa tak głośno. Odtwórcy ról Franka i jego przyjaciela Tonny’ego – Kim Bodnia oraz Mads Mikkelsen, szybko zyskali statusy gwiazd. Zaś NWR został okrzyknięty nowym wielkim talentem skandynawskiego kina. Krytycy chwalili film za niezwykły realizm i nieprzewidywalność, zaś ze względu na luźne, nieszablonowe podejście do formuły kina gangsterskiego porównywali do Quentina Tarantino. NWR natychmiast się od tego dystansował tłumacząc, że po prostu obaj wychowali się na epoce video i mają podobne fascynacje, ale tworzą kino zupełnie różne. I ciężko nie przyznać mu racji. Jako jeden z nielicznych kręci sceny chronologicznie. To dzięki temu, jak mówi, aktorzy grają u niego tak realistycznie. Jest to zupełnie nieekonomicznie i kiepskie logistycznie, w związku z czym musi oszczędzać na czym się da (np. na próbach z aktorami). Ale dzięki temu całej ekipie filmowej dużo łatwiej jest wczuć się w film. Tego sposobu kręcenia trzyma się do dziś.

Choć w Danii Pusher zyskał status filmu kultowego, nic nie wskazywało na to, by o NWR zrobiło się głośniej poza jej granicami. Przez długi czas zgłaszał swój film na kolejne światowe festiwale filmowe, ale te, jeden za drugim, odrzucały jego kandydaturę do swoich konkursów. Niespodziewanie los znowu się do niego uśmiechnął – Pusher wylądował na targach filmowych w Berlinie, gdzie zainteresował się nim brytyjski dystrybutor, Rupert Preston. Kupił on prawa do dystrybuowania filmu w UK na rynku video, gdzie szybko odniósł sukces. To zachęciło obu panów do spróbowania na rynkach kolejnych państw, co zaowocowało następnymi sukcesami. W końcu do drzwi NWR zapukało samo Hollywood z propozycją zrobienia remake’a, lecz odmówił. Za to Rupert Preston do dziś zajmuje się dystrybucją wszystkich filmów Duńczyka w UK, a z czasem stał się też jednym z jego producentów.

Dopiero w 1999 roku, 3 lata po debiutanckiej premierze, NWR nakręcił swój drugi obraz. Film zupełnie inny, a jednak tak samo mocny (i również nie pozbawiony błędów montażowych w kilku miejscach). Bleeder to film opowiadający o czeroosobowej paczce przyjaciół, których łączy miłość do kina, a dzieli podejście do życia. Na plan pierwszy wychodzi dwójka z nich – nieśmiały pracownik wypożyczalni video Lenny (Mads Mikkelsen) oraz często odwiedzający go frustrat Leo (Kim Bodnia). Lenny, prawdopodobnie jeden z największych kinomaniaków w historii świata filmu, zakochuje się w Lei, pracowniczce kawiarni będącej rasowym molem książkowym. Tylko nie bardzo wie, jak ma się do niej zbliżyć. Tymczasem Leo żyjący w pozornie stabilnym związku z Louise, dowiaduje się, że będzie ojcem. Nie mogący się pochwalić zbyt dużą ilością pieniędzy, mający pracę, której nie cierpi i mieszkający w niemal rozpadającym się mieszkaniu, nie chce mieć dziecka na tym gównianym świecie.

NWR nie do końca był zadowolony z tego jak ostatecznie wyglądał Pusher, a przede wszystkim nie był pewien czy sukces filmu świadczył o jego talencie, czy tylko o szczęściu. Chciał by kolejny film był czymś z innej bajki, chciał wiedzieć czy poradzi sobie z zupełnie innymi sposobami filmowego opowiadania. Wszystko, by udowodnić sobie, że zawód filmowca na pewno jest mu pisany. W ten sposób doszło do powstania jednego z bardziej eksperymentalnych filmów Duńczyka, gdzie konwencje zmienia prawie jak przysłowiowe rękawiczki. Bleeder zaczyna się jako dość zabawny film obyczajowy, z którego wyrastają dwa skrajnie różne wątki ciągle ze sobą kontrastowane. Podchody nieśmiałego Lenny’ego to coś, co przypomina romantyczny komediodramat, podczas gdy historia Leo jest ponura i nieprzyjemna, z czasem przeobrażając się w mroczny thriller. Oto bowiem kolejne frustracje ujawniają jego brutalną naturę, a ta doprowadza do nieoczekiwanej spirali przemocy. Z kwestią rasizmu i gangsterskim półświatkiem w tle. Tym, co całość łączy jest wszechobecna czerwień. Kolor krwi i kolor miłości.

Bleeder to film po części autotematyczny, a także najbardziej osobisty obraz NWR. Ulubionym filmem Lenny’ego (który podobnie jak kiedyś NWR ogląda po 4 tytuły dziennie) jest Teksańska masakra piłą mechaniczną, a ściany jego pokoju oblepione są plakatami filmowymi, których część ozdabiała wcześniej mieszkanie bohatera Pushera. Pracownicę kawiarni, w której się zakochuje zagrała z kolei sama Liv Corfixen, czyli żona NWR. Ciekawie też autor podchodzi tu do zagadek świata filmu. Np. w jednej ze scen Leo zastanawia się jak to się dzieje, że filmowe postaci chcąc zdobyć broń, nagle ją po prostu posiadają i nie jest to w żaden sposób wyjaśniane. Kilka scen później sam wyciąga pistolet, a NWR w ogóle nie wyjawia widzowi jak do jego posiadania doszło.

Bleeder jest wreszcie wielkim hołdem dla samego kina. Pomijając dyskusje o najlepszych bohaterach kina akcji czy bardzo umowne (i kapitalne) zakończenie śmierdzące fascynacją poetyką oniryzmu, najlepszym przykładem będzie chyba scena pierwsza. Do wypożyczalni video przychodzi klient nieśmiało mówiący, że chciałby wypożyczyć jakiś film. Wówczas Lenny męczy go wyliczanką kilkudziesięciu reżyserów z całego świata (kolejne nazwiska wypluwa z tempem karabinu maszynowego), od twórców niskogatunkowych po uznanych przez krytyków artystów. Gdy speszony klient wyjaśnia, że tak właściwie, to interesuje go kino pornograficzne, do akcji wkracza szef Lenny’ego (w tej roli Zlatko Buric, znany jako boss Milo w trylogii Pusher). I po zaprowadzeniu klienta do odpowiedniego działu, męczy go wyliczanką kilkudziesięciu rodzajów porno. Z kinofilami nie ma lekko.

Bleederowi poza ojczyzną NWR nie udało się osiągnąć żadnego większego sukcesu, ale w Danii spotkał się z bardzo ciepłym przyjęciem, i przez krytyków i przez masową publiczność. Film umocnił gwiazdorskie pozycje Madsa Mikkelsena i Kima Bodni oraz samego NWR jako twórcy odważnego i nowatorskiego. Dał mu też wystarczające środki, by założyć później własną firmę produkcyjną, Jang Go Star. Za jej pomocą postanowił zrealizować swój pierwszy anglojęzyczny obraz, który miałby premiery w kinach całego świata. Początkowo miał to być klasyczny film gatunkowy, ale NWR zadowolony artystycznym sukcesem Bleedera, postanowił znowu poeksperymentować z różnymi formami filmowego opowiadania. Przy czym chciał czegoś kompletnie odmiennego od poprzednich dzieł. W międzyczasie w ręce wpadło mu opowiadanie pt. Ostatnie wyjście do Brooklynu, autorstwa Huberta Selby’ego Jr., pisarza jeszcze szerzej nie znanego, o którym kilka lat później zrobiło się głośno po ekranizacji jego Requiem dla snu. NWR zachwycony jego prozą skontaktował się z nim proponując współpracę. Scenariusz Fear X pisali przez 2 lata.

Głównym bohaterem jest Harry, ochroniarz pasażu handlowego, którego życie przypomina wegetację odkąd zamordowana została jego ciężarna żona. Nie mogąc pogodzić się ze śmiercią ukochanej oraz nieudolnością policji w jej sprawie, prowadzi własne śledztwo. Z uporem maniaka zbiera taśmy z nagraniami kamer systemu bezpieczeństwa pasażu, na którego parkingu została zamordowana. Następnie całymi dniami w domu dokładnie je ogląda, robi stopklatki, a następnie zdjęcia dziesiątek zamazanych twarzy, które powiększa i wiesza na ścianie. Lista podejrzanych rośnie, a do odkrycia sprawcy i powodów zbrodni ciągle daleko. Nieoczekiwanie pierwszą istotną poszlakę znajduje w opuszczonym domku z sąsiedztwa (sic!).

Kto wie, co możesz znaleźć… jeśli ciągle szukasz – mówi na początku filmu Harry do swojego kolegi z pracy i te słowa służą właściwie za motto całego filmu. Jeśli do tego dodać opis jednej z wcześniejszych scen – gdzie bohater słucha fragmentu audycji radiowej, w której ironiczny komentator wypowiada słowa: plotki mówią, że był wszystkim, od kosmity po kubańskiego szpiega – staje się jasne, że mamy do czynienia z filmem, w którym żadnych oczywistości nie będzie. NWR mnoży tu znaki zapytania i niejasności doprowadzając nadgorliwego bohatera do paranoi. Co ciekawe, jest to jak na jego kino bohater wyjątkowy. Pozornie doskonale pasuje do jego galerii gniewnych outsiderów, ale jest nad wyraz spokojny, pozbawiony wybuchów agresji i bez żadnych związków ze środowiskiem, w którego portretowaniu NWR czuje się jak ryba w wodzie. Żadnych ćpunów, złodziei, panien lekkich oczajów czy zabijaków, którymi NWR ozdabiał swoje i wcześniejsze i późniejsze obrazy. Być może jest to jeden z powodów, dla których Fear X okazał się filmem nie do końca udanym. Od pozostałych dzieł NWR różni się też statyką i wyjątkowo leniwym tempem opowiadania.

Najlepszy film Davida Lyncha, którego nie nakręcił David Lynch – miał napisać o tym tytule słynny polski pisarz, Jacek Dukaj. Jest to schizofreniczny quasi-thriller czerpiący z poetyki sennego koszmaru, gdzie wszystkie postaci są co najmniej dziwne, z maniakalnym bohaterem na czele. Problem polega na tym, że słynnego amerykańskiego surrealistę czuć tu bardziej niż samego NWR. Jak pisał dalej Dukaj w swoim felietonie: Złudzenie jest absolutne; gdybym nie znał dobrze filmografii Lyncha, postawiłbym sporą sumę, że dzieło wyszło spod jego ręki. Sposób opowiadania historii, prowadzenia kamery, klimat poszczególnych scen i klimat całego filmu, wykorzystanie światła, cienia i kolorów, tempo narracji, a przede wszystkim sama opowiadana tu historia – wszystko jest stuprocentowo lynchowskie. Ciężko się z tymi słowami (lub przynajmniej z ich większością) nie zgodzić. Trzeba jednak zwrócić uwagę, że kolory dominujące w filmach NWR, to akurat efekt jego daltonizmu. Nie interesuje go filmowanie kolorów, z których dostrzeganiem ma problem. Sam NWR chętnie przyznaje się do wzorowania się na Lynchu, tyle że, co ciekawe, obok niego wymienia masę innych twórców i tytułów, którymi się tu inspirował, poczynając od realistycznego dramatu społecznego Johna Hustona pt. Zachłanne miasto.

Tak jak trylogię Pusher śmiało można nazwać dekonstrukcją filmu gangsterskiego, tak Fear X można nazwać dekonstrukcją filmu kryminalnego. W tradycyjnym obrazie tego typu bohater dostaje do wyboru wiele opcji, by rozwiązać dręczącą go zagadkę. Szukając nowych śladów rozwiewa kolejne wątpliwości i stopniowo zbliża się do oczekiwanej odpowiedzi. Tymczasem tutaj jest zupełnie na odwrót. Paradoksalnie im więcej wie Harry, tym dalej mu do rozwiązania zagadki. Pozornie posuwa się do przodu, w rzeczywistości coraz bardziej błądzi, a widz wraz z nim. To odważne podejście do kina gatunkowego, to nie jedyna oryginalna cecha Fear X. W pewnym momencie pojawia się bowiem drugi bohater, policjant interesujacy się poczynaniami Harry’ego. Od tej chwili widzimy historię z dwóch skrajnie różnych perspektyw. Tyle że eksperymentowanie z narracją trochę neutralizuje dramaturgię, co w połączeniu z wolnym tempem akcji, wystawia cierpliwość widza na próbę.

Reżyser nie był zadowolony z części aktorów, do których obsadzenia został przez producentów zmuszony, a na planie zdarzały się też zgrzyty z ekipą. I to nie wszystko – ponoć pojawiał się każdy możliwy problem, jaki tylko można sobie wyobrazić. Był to film, który próbowałem nakręcić już dużo wcześniej, ale kiedy wreszcie dostałem 5 tygodni na jego realizację, miałem go już dość – mówił lata później. Na tą duńsko-brytyjsko-kanadyjską koprodukcję wyłożył sporo własnych pieniędzy. W końcu zdecydował się na głównie amerykańską obsadę – ze słynnym Johnem Torturro w roli głównej – oraz niepokojącą ścieżkę dźwiękową skomponowaną przez samego Briana Eno. Choć z zatrudnienia akurat tych dwóch panów był bardzo zadowolony (i trzeba przyznać, że odwalili tu kawał porządnej roboty), to przyznaje, że zdecydowanie przesadził z budżetem. Film zbierał wprawdzie przeważnie dosyć pozytywne recenzje krytyków (udany pokaz na festiwalu w Sundance), ale spotkał się z niemal kompletnym brakiem zainteresowania zwykłej widowni. Duńczyk popełnił ogromny błąd – film do bólu eksperymentalny, ciągle igrający z przyzwyczajeniami widza, zaadresował do szerokiej publiczności. Niezrozumiany i zignorowany Fear X kompletnie się nie zwrócił powodując bankructwo produkcyjnej firmy NWR, Jang Go Star. A samego reżysera pozostawił z równym milionem dolarów długu. Kończył się rok 2003, a Duńczyk dowiedział się, że zostanie ojcem.

--------------

w części drugiej:

- powrót na stare śmieci, czyli Pusher II i III;

- ponad 30 lat w więzieniach i szpitalach psychiatrycznych, czyli Bronson;

- sci-fi w epoce Średniowiecza, czyli Valhalla Rising;

- zapowiedzi nowych projektów, czyli Drive, Only God Forgives oraz I Walk With The Dead.