Drogi filmowego dźwięku, część III: W pogoni za synchronizacją doskonałą

I następny zacny esej autorstwa Tymoteusza Wojciechowskiego (dzięki za udostępnienie!), autora bloga Człowiek za mgłą. Zapraszam do lektury.

Kontrola absolutna (finał Spisku bojarów)

Prawdziwą muzykę kina tworzy starannie zorganizowany w filmie i muzyczny w swojej istocie świat dźwięków (...) Dźwięki otaczającego nas świata są tak piękne, że jeśli nauczylibyśmy się ich słuchać z należytą uwagą, muzyka nie byłaby kinu potrzebna.  

Andriej Tarkowski [1]

Jest taki film – nakręcony w latach 60., w kolorze i formacie CinemaScope – w którym dźwięk ustawicznie nie może zbratać się z obrazem. Młoda pani, odziana w prochowiec, wchodzi do kawiarenki; wrzuca monetę do szafy grającej, przez chwilę słucha piosenki; nie wypija zamówionej kawy i w pośpiechu wychodzi. Od samego początku zdarzeniu towarzyszy romantyczny utwór w wykonaniu Charlesa Aznavoura i sekcji smyczkowej, który niweluje odgłosy otoczenia i tak napastliwie komentuje scenkę, że sprawia wrażenie muzyki niediegetycznej – naddanej, nagranej w studio. Mimo, iż muzyka brzmi „za czysto”, źródłem dźwięku okazuje się szafa grająca; widz dał się wpuścić w maliny. Niebawem obserwujemy spacer rzeczonej panienki tłumnymi ulicami Paryża. Kamera podgląda ją z oddali, a nasze uszy atakuje ryk samochodów, miejski szum i gwar – wsłuchujemy się w puls metropolii, który niewiadomo czemu nagle urywa się i milknie, ustępując miejsca Ciszy, która dezorientuje. Awaria głośników, czy film dźwiękowy zmienia się w niemy?

Kobieta jest kobietą, czyli  nowofalowa mutacja kina papy

Całokształt idei Claira na moment ożył, kawalarz znalazł jednak ucznia: mowa oczywiście o  Jeanie-Lucu Godardzie i nowofalowym quasi-musicalu. Kobieta jest kobietą (1961) to istny katalog godardowskich toposów i chwytów formalnych (na żałosny infantylizm fabuły i  zachowań postaci łaskawie spuścimy kurtynę milczenia). Jeśli przeznaczeniem kina rzeczywiście jest rozrywka i przebojowość, która nie wymaga zakorzenienia w sensie, to anegdotki Claira i wybryki Godarda stanowią dwa końce jednego kija. Clair rzeczywistość zaklinał przecukrzonym, music-hallowym posmakiem; Godard czyniąc ze swych bohaterów dzieci uwięzione w ciałach dorosłych. Clair skłócał ze sobą wizję i fonię celem przystosowania klasycznej (zastanej) gramatyki kina do zupełnie nowych kanonów wyrazu; audiowizualizm Godarda jest nie tyle polem bitwy, co laboratorium przemiany formy zastanej w formę rewolucyjną, która ma rozbijać wszelkie kody w imię wolności absolutnej. Twórcze konflikty zwyczajnie ewoluują i jakkolwiek zadufani byliby agitatorzy nouvelle vague, muszą przyznać, że „René Clair wielkim reżyserem był”. 

Zresztą Godard przyznaje to bez bicia. Na różnokolorowych, neonowych planszach z napisami czołówki Une femme est une femme widnieją nie tylko chaotycznie porozrzucane nazwiska autorów i wykonawców; personaliom towarzyszą przymiotniki („francuski”, „muzyczny”, „teatralny”, „sentymentalny”), przywołany zostaje Ernst Lubitsch oraz tytuł pewnego starego filmu... 14 lipca. Na tym nie koniec hołdów, wszak w jednej ze scen dwójka głównych bohaterów prowadzi debatę leżąc w łóżku, a ciemno choć oko wykol – nie ma obrazu, jest dźwięk... i przy okazji cytat z Sois les toits de Paris.

Metafilmowość, zanurzenie się w kontekście jest dla Godarda we wczesnym okresie twórczości [2] drogą ujścia dla (wydumanej) elokwencji i fetyszyzacji medium kina. W kwestii operowania fonią jego innowacyjność – mimo zadziorności – jest paradoksalnie dość wtórna. Z jednej strony, reżyser powiela pomysł wykorzystania postsynchronów abstrakcyjnych (poza-diegetycznych), objawiony w sekwencji gonitwy-przepychanki z Miliona, którą Clair dopowiedział dźwiękami meczu piłki nożnej – wiwatem kibiców i świstem gwizdka sędziego. Jest w Une femme est une femme marginalna scenka gry w odgadywanie tytułów filmów. Na dziedzińcu czynszowej kamienicy pewna dziewczyna pantomimicznie naśladuje gangstera, strzelającego z pistoletu, i pianistę, uderzającego w klawiaturę. Ni stąd, ni zowąd rozbrzmiewają huki wystrzałów i akordy rozbieganej melodyjki. Rozwiązanie kalamburu: Strzelajcie do pianisty (1960) Truffauta. Cóż z tego wynika, poza krypto-reklamą...? 

Z drugiej strony, uwielbia Godard muzyką opisywać (czytaj: przejaskrawiać) ludzkie charaktery i „wymazywać” odgłosy otoczenia, jak to ongiś czynił bard paryskiego bulwaru. Na przestrzeni całego filmu muzyka Michela Legranda „wysyła fałszywe sygnały”: ilustracje życia codziennego – gotowanie, rozmowy przy stole, czytanie gazet, spożywanie obiadu – okraszają albo dysonansowe westchnienia małych grup instrumentów, albo tematy orkiestrowe zwięzłe i urokliwe, o emocjonalności nieproporcjonalnie wybujałej względem trywialnej zawartości kadru. Język „kontrapunktu prowokacyjnego” – zapożyczony od Claira, poddany przetworzeniu i przez to jeszcze agresywniejszy – dekonstruuje konwencję musicalu: miast piosenek pojawiają się swawolne urywki muzyczne, które przekonują o lekkości i radości egzystencji francuskiej młodzieży lat 60. – przerośniętych dzieci słońca, którym w głowie tylko zabawa. Poza tym, bohaterowie Godarda niekiedy jakby od niechcenia wchodzą w dialog z muzyką niediegetyczną i śpiewają mówiąc oraz mówią podśpiewując. Akurat temu rozwiązaniu nowatorstwa odmówić nie sposób – wszak do premiery Parasolek z Cherbourga (1964) jeszcze trzy lata – niemniej każdy kinofil wie, że znakiem rozpoznawczym wczesnych dzieł autora Szalonego Piotrusia jest... motyw człowieka przy szafie grającej. Ścieżka dźwiękowa Une femme est une femme miejscami rozpływa się w słodyczy piosenek Aznavoura. Słowicze chansons parokrotnie „kasują” dźwięki rzeczywistości; co więcej: automat płytowy w końcu zasłuży sobie na miano... pełnoprawnego protagonisty filmu. Oto w jednej ze scen kawiarnianych seria zbliżeń uwieczniających zatroskane oblicze Anny Kariny – muzy Godarda – zostaje wypunktowana długimi ujęciami na winylową płytę, która niespiesznie obraca się na tarczy, wysyłając w eter czułe słówka o miłosnym nieporozumieniu, korespondujące z uczuciami heroiny. Takiej frazy plan/kontrplan kino jeszcze nie widziało, jakkolwiek stanowi ona wariację na temat pamiętnego obrazka Pod dachami Paryża z pijaczkiem i bójką barową w tle. Upraszczając: gramofon zastąpiła szafa grająca.

Milcząco-śpiewający dialog człowieka i maszyny (Kobieta jest kobietą)

Już w swym pierwszym filmie barwnym Godard daje się poznać jako mistrz aranżacji kolorystycznej, lubiący ostre, ciepłe tonacje, wtłoczone w dobitnie geometryczne wzory; już w swym pierwszym filmie szerokoekranowym – wsparty zjawiskowym talentem operatora Raoula Coutarda – ujawnia geniusz w zakresie inscenizacji, która zadziwia kompleksowością i płynnością ruchów kamery oraz dynamizmem ekspozycji obiektów. Ale Kobieta jest kobietą to dzieło poronione, bo zdarzenia, które mieszczą się w owym cudnym opakowaniu, są jeszcze bzdurniejsze, niż w clairowskim „kinie papy”. Historia zatoczyła koło: nowofalowcy lansowali model „kina zbliżającego się do życia”, tymczasem „prawda” obrazu Godarda ograniczyła się do... uchwycenia potoku autentycznych paryskich przechodniów w kilku scenkach plenerowych...

Poczciwy papa Clair

Rozrywkowy wariant kina eksperymentalnego, obmyślony przez Claira w latach 30., okazał się ślepą uliczką ewolucji X Muzy. Dźwiękowo-fotograficzne figle są nowinką jednorazowego użytku, bowiem dezynwoltura w sztuce szybko się nudzi i dezaktualizuje. Nie dziwi fakt, że grono „filmowych harmonistów” liczebnie przewyższyło zwolenników „audiowizualnego dysonansu”. Akira Kurosawa był zdania, że tworząc obraz filmowy (fotograficzny) należy świadomie obarczyć go pewnym „brakiem”, poczuciem niedosytu, które zniwelować może wyłącznie dźwięk, oferujący „dopełnienie” przeżycia estetycznego [3]. Twierdzenie wielkiego Japończyka brzmi nieco enigmatycznie, lecz trafnie określa naturę drugiej gałęzi rozwojowej kina dźwiękowego – opozycyjnej wobec manewrów Claira, a reprezentowanej przez wspomniane dzieła Kinga Vidora i Siergieja Eisensteina. Jednakże na wstępie należy podkreślić, że obaj filmowcy z obozu „harmonistów” do pojęcia synchronizacji (lub precyzyjniej: konsonansu) wizji i fonii ustosunkowywali się na różne sposoby. 

Zamykając wątek Claira nadmienimy, iż „synchronizacja” występuje także w jego filmach – ino w osobliwej postaci. Muzyka, nawet gdy pełni funkcję ilustracyjną, czasem rozmija się z meritum semantyki i stylistyki sceny. Wszystko przez nieuleczalną skłonność do tandety, której jednorodność nie zawsze idealnie odpowiada emocjom przypisanym poszczególnym zdarzeniom. W jednej ze scen Niech żyje wolność! widzimy przelotny flirt fajtłapy, pracującego niewolniczo w fabryce płyt winylowych, który zadurzył się w kuszącej brygadzistce. Podarowuje jej kwiatek; para przesyła sobie uśmiechy mimo groźnego i zazdrosnego spojrzenia brygadzisty-wąsacza. Aktorstwo siedzi mocno w kinie niemym (dialogu, jak to u Claira, nie słychać); wiara w szczerość gestu przekłada się na ujmującą intymność sytuacji, tymczasem z głośników płyną dźwięki niemowlęcej pozytywki, imitowane przez dzwoneczki i flet. W efekcie czułość przeradza się w parodię czułości: jest reżyser kimś w rodzaju kapryśnego dyspozytora konwencji [4] i kpi sobie z bohaterów? Intencje schodzą na plan dalszy, ważne że obraz i muzyka mają „swoje pięć minut” i współmiernie angażują uwagę widza. Każdy film Claira, który się liczy – pisze w monografii filuternego paryżanina Jackiewicz – jest cząstką świata jego twórcy, stworzoną na wzór i podobieństwo świata realnego, ale nigdy nie dążącą do zidentyfikowania się z nim, przeciwnie, zamkniętą we własnych formułach, żyjącą według własnych praw. W wypadku [komedii muzycznych z lat 30.] według praw ulicznej piosenki [5], albowiem Clair odpustowość kinematografu poczytywał za jego cnotę najprzedniejszą.

Kino dźwiękowe, któremu dźwięk przeszkadza (Niech żyje wolność!)

Naprzeciw egalitarnych zapatrywań Francuza sytuuje się elitaryzm radzieckiego boga montażu. Nakręcony w 1938 roku Aleksander Newski stał się urzeczywistnieniem koncepcji montażu pionowego, w ramach której Eisenstein przewidział koronkową synchronizację rytmu, melodii oraz koloratury komentarza muzycznego (tu: o charakterze symfoniczno-kantatowym) z tempem i wektorem ruchu wewnątrzkadrowego, specyfiką łączenia poszczególnych ujęć, tonacją fotografii (rozkładem światłocienia), a nawet widocznymi w kadrze obiektami. 

Generał Eisenstein (w środku) na planie Aleksandra Newskiego

Eisenstein zamarzył o filmie, który byłby doskonałym stopem audiowizualnym,  postrzegał kino jako połączenie wszystkich sztuk, zachęcał do synestezyjnej recepcji filmu – do „wsłuchiwania się w obrazy i wpatrywania w dźwięki” [6]. Póki co, w Aleksandrze Newskim zgodność ta bywa niepełnowymiarowa. 

Sekwencja inicjująca opowieść – „malarska pieśń” o żywocie ludu pracującego i urodzie ruskiej ziemi – przedstawia drobne figurki chłopów w otoczeniu trawiastych wzgórz i spokojnej tafli jeziora. Świeci słońce, na niebie rozpościerają się obłoki. Chłopi ociosują drewno; rybacy wyciągają sieci. Idyllę wzbogaca muzyka Siergieja Prokofiewa: powolny, majestatyczny śpiew chóru o zwycięskiej bitwie na rzece Newie, który w zestawieniu z poezją fotografii Eduarda Tissego i łagodnością montażu Eisensteina tworzy monolit.

Prawo symetrii - 6 kolejnych obrazów Rusi i jej ludu (Aleksander Newski)

Symetryczne zależności między kompozycjami kolejnych kadrów nienagannie pokrywają się z subtelnymi zmianami fraz muzycznych: wraz z akcentacją lub wybrzmiewaniem słów następuje cięcie. 

W sekwencji pacyfikacji Pskowa sytuacja ulega ledwo dostrzegalnej zmianie. Spoglądamy na pobojowisko i stojące nieruchomo postacie niemieckich rycerzy oraz piechurów, zakutych w kanciaste pancerze. Ilustracji towarzyszy marsowy temat, nie bez powodu zdominowany przez sekcję blachy. Słyszymy wybuchy tub, trąb, rogów i puzonów, rezonujący brzdęk talerzy i mrok niskich rejestrów (uderzenia kotłów) – chrobot i szczęk „przetacza się przez obraz niczym walec”. Muzyka swoją masywnością przygniata statyczne, cierpliwie eksponowane kadry, demonizuje zakonne rycerstwo jednocześnie sugerując ciężar noszonych zbroi oraz potęgę opancerzonych formacji wojskowych [7]. Efekty bruitystyczne eksplodują i cichną tylko po to, by powrócić w formie jeszcze mocniejszej; muzyka zbliża się i oddala – jej ruch nawiązuje do widocznych na drugim planie płomieni stosów oraz kłębów dymu, unoszących się nad podbitym grodem. Gdy na ekranie pojawia się pierwsza reakcja zniewolonego ludu, muzyka zmienia charakter – groźny, posępny sygnał zastępuje lamentacyjne largo, które wyraża zarazem upokorzenie, strach i cierpienie. Kiedy w następnych rzutach kamera filmuje jednocześnie Krzyżaków i mieszkańców Pskowa – lub gdy obie grupy postaci pokazywane są w relacji plan/kontrplan – następuje fuzja tematów, przy czym temat krzyżacki dominuje, zaś temat ruski wije się smętnie w zakończeniach fraz. Przebieg muzyki parokrotnie odpowiada też ruchowi wewnątrzujęciowemu: tłum Rusinów gwałtownie cofa się w przestrachu, niczym morska fala – temat dramatyczny (ruski) kulminuje; mistrz Zakonu Krzyżackiego powoli podnosi hełm – w odpowiedzi na gest komtura dźwięki podążają od niższych rejestrów ku wyższym. Ponadto, podobizny zwykłych żołnierzy stopniowo – zgodnie z progresją muzyki – przechodzą w upiorne portrety komturów przybranych w wymyślne pancerze, diabolicznego papieża oraz mnicha-kata o kostuszej, niby przeżartej trądem fizys. Z każdą repryzą muzyka jest bardziej złowieszcza, bo intensyfikują się reprezentacje Zła; w finale sekwencji świadkujemy mordowaniu mieszkańców Pskowa... Ten nieco przydługi opis daje wyobrażenie o kompleksowości warsztatu Eisensteina, niemniej audiowizualna harmonia przywołanej sekwencji jest wymuszona. Modulacje muzyki – przejścia tematów, następstwa odcinków muzycznych – nie zawsze perfekcyjnie zgrywają się z następstwem treści plastycznych i łączeniami montażowymi. Przykładowo, temat ludu zostaje wprowadzony dopiero w połowie długo przetrzymywanego ujęcia na zniewolonych Rusinów – bo temat germański jeszcze nie wybrzmiał, „przeciągnął się”. Generalnie nawroty motywów niekiedy „trafiają” w cięcia, niekiedy sytuują się „po środku” ujęć, w „przypadkowych” momentach ich trwania. Symbioza widzialnego i słyszalnego jest nieregularna, a przecież pskowski fragment partytury Prokofiewa odznacza się okresową prostotą: składa się z repetowanych zawołań o bardzo zbliżonej długości, które w dodatku są miarowo pauzowane. Dochodzi do nieznacznego rozwarstwienia tworzywa, co spowodowane jest tym, że dynamika kadrów jest nieproporcjonalnie wątła w stosunku do dynamiki muzycznej. Ujęcia zakomponowane przez Tissego są – poza paroma wyjątkami – malunkami o zamkniętej konstrukcji i zamrożonej konsystencji. Powstałe między nimi napięcie – symptom kinetyki – istnieje tylko i wyłącznie dzięki działaniu montażu, który pośredniczy „brataniu” wizji z fonią poprzez sklejanie „martwych” obrazków w zmieniający się (czyli „żywy”) ciąg rzutów przestrzennych. Tym sposobem montaż imituje ewolucję fragmentów muzycznych w czasie. 

Gehenna Pskowa - zło w Aleksandrze Newskim jest archetypiczne, niczym w baśniach braci Grimm

Andriej Tarkowski – zadeklarowany przeciwnik kina montażowego – tak pisał o „przypadłości” Aleksandra Newskiego: u Eisensteina nie czuje się w poszczególnych ujęciach prawdy czasu – są one zupełnie statyczne i anemiczne. Wynika to oczywiście ze sprzeczności istniejącej między zewnętrzną zawartością ujęcia, która nie utrwala żadnego czasu, a szybkością postępowania po sobie całkowicie nienaturalnych połączeń – narzuconych z zewnątrz i obojętnych wobec płynącego w ujęciach czasu [8]. W rezultacie, podczas sekwencji pskowskiej strumień obrazów przegląda się w zwierciadle strumienia dźwięków, ale obie płaszczyzny filmowego komunikatu – rozpatrywane niezależnie od siebie – pozostają bytami samowystarczalnymi. Niemy obraz [9] jest retorycznie (karykaturalnie) uformowany, a przez to do bólu sugestywny; filmową muzykę Prokofiewa z powodzeniem grywano w filharmoniach praktycznie bez przeróbek kompozytorskich. Muzyka przywraca wizji wartość utraconą, gdyż rekompensuje brak dźwięków otoczenia, jest też emocjonalną glosą do fotografii. Ścieżki muzyki i obrazu spotykają się, ale się nie przecinają.

Schemat relacji obraz-dźwięk występującej w Aleksandrze Newskim

Dynamiki nie brakuje natomiast osławionej scenie bitwy na zamarzniętym jeziorze Czudzkim; jej impet i zmysłowość po dziś dzień stanowi punkt odniesienia dla nieprzebranej rzeszy realizatorów widowisk batalistycznych, zazwyczaj pozostając niedoścignionym ideałem. Warstwa muzyczna, wstrząsana drastycznie wyostrzonymi kolizjami tematów (ociężale marsowego-teutońskiego i sowizdrzalskiego-ruskiego), wyśmienicie splata się z ilustracją boju wojsk Zakonu i Rusinów, bowiem Tisse przebieg walki relacjonuje ruchliwą kamerą, która nie boi się wmieszać w tłum i co róż zmienia punkt obserwacji. Żołnierze odcinają się wyraźnie na tle lodu i stalowoszarego nieba, tworzą dwie ogromne masy energii – jedni białą, drudzy szarą – które w planach totalnych i ogólnych ścierają się, kołyszą i spychają na różne strony zgodnie z metrum muzyki. Planom dalekim wtórują wizjonerskie ujęcia z punktu widzenia postaci, owocujące kadrami „rozrywanymi” przez ostrza mieczy i pik. Wszystko to zainscenizowano pod dyktando kontrastów partytury, ale frenezja pociągnęła za sobą konieczność zniekształcenia obrazu. Z powodu ograniczeń sprzętowych Eisenstein stawia na szali rzetelność obrazowania, którą zakłócają nieuzasadnione zmiany tempa przesuwu taśmy: w paru momentach ruch zostaje sztucznie przyspieszony, co autorzy Kina, wehikułu magicznego poczytują za oczywisty kiks techniczny [10]. 

Fale szturmów - wojowników i muzycznych tematów (Aleksander Newski)

Pójdziemy ich tropem i ośmielimy się stwierdzić, że model synchronizacji fotografii i fonii, zaproponowany w Aleksandrze Newskim, jest w istocie formą dyktatu jednego ciała nad drugim: muzyka usilnie wpisuje się w misterne układy graficzne, z kolei obraz nieustannie musi „doganiać” dźwięk, podporządkowywać się jego naturze. Dopiero wtedy – na warunkach obustronnego poddaństwa – możliwa jest synteza. Audiowizualnością radzieckiego arcydzieła włada duch inspirującej rywalizacji – ten sam, który towarzyszył okolicznościom powstania filmu. Nad „Aleksandrem Newskim” – odnotowuje Alicja Helman – twórcy pracowali w niesłychanym tempie. Przeglądając w nocy nakręcony materiał, już przed południem Prokofiew przynosił napisaną muzykę, od której Eisenstein uzależniał ostateczny kształt sceny. O współpracy tej reżyser pisał: „Są sceny o obrazie zmontowanym według muzyki uprzednio nagranej na taśmie dźwiękowej. Są sceny, do których ilustracja muzyczna została skomponowana na podstawie obrazu oglądanego w ostatecznej wersji montażowej. Są sceny realizowane w najrozmaitszych wariantach (…) Z Prokofiewem zawsze się długo targujemy, kto pierwszy. A spieramy się dlatego, że pierwszemu przypada w udziale zasadniczy twórczy trud: ustalić odpowiedni rytm sceny. Drugiemu <już łatwiej>. Jemu <pozostaje> tylko wznieść adekwatny gmach ze środków, możliwości i elementów właściwych jego dziedzinie” [11]. Zatem kto tu stawia kropkę nad „i”: reżyser czy kompozytor?

Oko i ucho

Trudno się dziwić, że w ogólnym planie architektonicznym Aleksander Newski rozpada się na partie stylistycznych popisów duetu Eisenstein-Prokofiew i sceny oschle informacyjne, które w domyśle pełnią rolę spoiwa między kolejnymi estetycznymi zachwytami. Trudno jednoznacznie orzec, na ile dualizm ów wynikł z „opieki”, jaką Partia otoczyła reżysera, by ten nie zapuścił się zanadto w rejony formalizmu [12], a na ile był produktem ubocznym gorączkowości toku przygotowań – ceną, jaką Eisenstein zapłacił za maksymalizm nowatorskich zapędów. Fakt faktem, w roku 1938 na świat przyszło dzieło wewnętrznie rozdarte, będące zaledwie preludium do ziszczenia snów o „synchronizacji totalnej”, która przypadnie w udziale dyptykowi o Iwanie Groźnym (1944-1945). Te epizody Newskiego, które popychają akcję do przodu, a pozbawione są „dotknięcia” Prokofiewa, wyciosano grubym dłutem w kamieniu operowego patosu, teatralnej maniery i dialogowych komunałów. Poza tytułowym kniaziem (posągowa rola Nikołaja Czerkasowa) i sympatyczną postacią płatnerza Ignata (w którego wcielił się Dimitrij Orłow) ekran zaludniają liczmany; toporność aktorstwa jest wprost irytująca Już w filmach niemych radziecki geniusz nie interesował się człowiekiem jako jednostką z określonymi problemami, osobowością i charakterem – na piedestał wynosił Ideę i Masy [13]; w pierwszym dźwiękowcu dopiero obrysowuje kontury ludzkie, toteż wykreowane postacie są niczym więcej, jak cegiełkami  katedry Sztuki. Jako arcydzieło kina (a nie zbiór mistrzowskich fotografii dopowiedzianych wielką muzyką) Newski obroni się tylko wtedy, gdy potraktujemy go pobłażliwie, w kategoriach ludowej przypowieści o walce Dobra ze Złem, która nie potrzebuje prawdy indywidualnych zachowań, by dowieść szczytności intencji. Panaceum na uchybienia jest konwencja baśni, która zaiste wiele potrafi wziąć w nawias; Eisenstein stworzył nieprawdopodobny świat figur bizantyjskich, poruszających się kanciasto, o ostrych konturach, jak na drzeworytach średniowiecznych, jak na wrotach kościelnych odlanych z brązu – dodaje uwiedziony Kałużyński [14].

Zasygnalizowaliśmy, że dźwiękowo-wizualne doktryny Eisensteina osiągną doskonałość w jego dwóch ostatnich filmach. Jednocześnie radziecki reżyser dojrzeje do poruszenia kwestii głęboko ludzkich: przełamanie dotychczasowej obojętności na psychologiczną głębię nastąpi w Iwanie Groźnym (studium obsesji i lęków cara z wolna stającego się tyranem), z ducha szekspirowski Spisek bojarów będzie już czystym olśnieniem. Z upływem czasu ideę montażu pionowego zastąpi jeszcze bardziej drobiazgowa idea montażu polifonicznego, której esencję następująco charakteryzuje Piotr Sawicki: twórca „Iwana Groźnego” dążył do pełnej polifonii i komplementarności filmowych środków wyrazu, tak by na przykład wypowiadane na ekranie słowo miało tę samą wagę emocjonalną i znaczeniową co obraz i komentarz muzyczny sceny. W ten sposób wszystkie „części składowe” filmu wzajemnie na siebie wskazywały; muzyka unaoczniała obraz, obraz natomiast umożliwiał doświadczenie emocji związanych ze słuchaniem muzyki [15]. Siatka symbolicznych zależności gęstnieje; rujnująca Newskiego nieporadność wstawek dialogowych znika bez śladu, bowiem tym razem ekspresja wokalna aktorów z zegarmistrzowską precyzją uzupełnia morfologię kompozycji Prokofiewa. Nuty partytury i melodia słów (bohaterowie dylogii rozmawiają białym wierszem, napisanym przez Eisensteina) wspólnymi siłami regulują nawet mimikę i gestykulację postaci. Intrygującą próbką eisensteinowskiej synestezji jest scena otwierająca Spisek bojarów, która rozgrywa się w siedzibie polskiego monarchy. Posadzka sali tronowej wyłożona jest czarno-białymi kafelkami – kojarzy się z planszą, na której rozstawiono figury szachowe. Wszak mamy króla, królową, biskupów, strażników, dwójkę dworzan w skrzydlatych kostiumach – plejadę postaci przybranych w sztywne szaty, które przydają sylwetkom groteskowej geometrii. „Ożywione rzeźby” wykonują ruchy hieratycznie powściągliwe, niczym mechaniczne zabawki. W eterze unosi się walczyk scherzando; jego zakrętasy korespondują z ludzką motoryką oraz nonszalanckimi półsłówkami, wypowiadanymi przez nieufne i rozbestwione towarzystwo. Tu wszystko jest grą: trwają pertraktacje zdrajcy Kurbskiego z królem Zygmuntem; Polskę przedstawiono jako zwyrodniały przedsionek Europy Zachodniej.

Ludzkie szachy (Spisek bojarów)

Tak, jak Claira cechowała niewiara w to, że kino może być czymś więcej, niż rozrywką, tak Eisenstein żywił przekonanie, że film jest czymś więcej, niż filmem, mianowicie: ucieleśnieniem wagnerowskiego Gesamtkunstwerku. Film rodzi się z bezpośredniej obserwacji życia. Oto, moim zdaniem, właściwa droga dla filmowej poezji – wyznaje Tarkowski. Filmem krańcowo odległym od zasad bezpośredniej obserwacji jest „Iwan Groźny”. Film ten nie tylko jako całość jest hieroglifem, ale cały składa się z dużych, małych i jeszcze mniejszych hieroglifów. Nie ma w nim ani jednego detalu, na którym nie odcisnąłby się zamysł autora (...) W układzie postaci, w konstrukcji obrazów plastycznych i w atmosferze tak bardzo zbliża się do teatru (teatru muzycznego), że z mojego wybitnie teoretycznego punktu widzenia wręcz przestaje być wytworem kina [16]. Toteż po śmierci Eisensteina nie znalazł się śmiałek, który podjąłby próbę reanimacji lansowanego przezeń typu kina intelektualno-metaforycznego: sowiecki filmowiec-myśliciel podzielił los francuskiego trzpiota i dołączył do klubu złotych samorodków X Muzy [17]. 

Najwyraźniej jest tak, jak chce Tarkowski i artyści dzielą się na tych, którzy tworzą własny świat, oraz tych, którzy odtwarzają rzeczywistość [18]. Synchronizacji obrazu i dźwięku nie trzeba rozumieć dosłownie, by wypracować wnioski syntetyczne. Przypatrzmy się scenie zasadzki na bandytów z Siedmiu samurajów (1954) Kurosawy. Operator Asakazu Nakai maluje świat iście vangoghowski: krajobraz obficie przecinany liniami gałęzi, promienie słoneczne ostro prześwitujące przez korony drzew, gęstwinę krzewów i paproci, delikatną trawę, usłaną punkcikami drobnych kwiatków. Pośród enklawy spokoju dwójka samurajów (Kikuchiyo i Kyuzo) zastawia pułapkę; trzeci (Katsushiro) – niedoświadczony, najmłodszy uczestnik wypadu – może jedynie obserwować krwawy spektakl, jaki niebawem nastąpi. Ćwierkają ptaki; czekając na walkę Kyuzo przesuwa dłonią po leśnym kobiercu; zdarzeniom asystuje zamieszczony na ścieżce dźwiękowej charakterystyczny motyw bandytów – groźny, monotonny stukot bębnów, uzupełniony głuchym, metalicznym pogłosem. Oczywiście mamy do czynienia z kontrapunktem dźwiękowym (muzyka zakłóca idyllę fotografii i odgłosów diegetycznych), ale oto co dzieje się dalej: w polu widzenia pojawia się trójka rzezimieszków; moment zawieszenia; dwa wprawne cięcia miecza i bandyci nie żyją; jeden został schwytany. Wraz z pokonaniem zbirów temat muzyczny – czyli ich symboliczna reprezentacja – nie jest już potrzebny i automatycznie milknie.

Doświadczenie widzenia - wewnętrzne w swej zewnętrzności (Siedmiu samurajów)

W tym momencie staje się jasne, że jednostajny rytm, wybijany przez cały czas przygotowań do zasadzki, był nie tylko lejtmotywem i zapowiedzią ekranowych faktów, ale także odgłosem bicia serca podnieconego samuraja-obserwatora, który niecierpliwie i z obawą oczekuje na finał akcji. Zabieg umotywowany jest wiarygodnością psychologiczną. Gdy Katsushiro bezczynnie leży w trawie i obserwuje świat, serce wali mu miarowo, ale jak młotem. Cieniowanie dynamiczne (pogłośnienie) muzyki intensyfikuje napięcie; kiedy dochodzi do błyskawicznej jatki szum krwi w skroniach (a za nim muzyka) wzmaga się. Ostatecznie trzeźwość osądu ustępuje pola zmysłom i działaniu adrenaliny – mózg pracuje w transie, łapczywie chłonie fascynującą brutalność zajścia: szermierczy wyczyn przedstawiony został w formie sprzężenia szybkiego ruchu postaci z wykonaną w zawrotnym tempie panoramą kamery, co obserwujmy z ujęcia markującego punkt widzenia Katsushira [19]. Przestępcy giną, napięcie opada, puls samuraja wraca do normy – kamera się „uspokaja”, muzyka zanika. U Kurosawy, niezrównanego gloryfikatora energii tkwiącej w człowieku, plus i minus – pogodna tonacja fotografii minus złowroga muzyka – dają plus; owocują „synchronizacją abstrakcyjną”, która substancjalnie ewokuje kondycję bohatera – jego czucie świata, bycie mentalne oraz fizyczne. Ścieżki muzyki i obrazu odnajdują punkt przecięcia [20].

Schemat relacji obraz-dźwięk, jaka zachodzi w cytowanej scenie Siedmiu samurajów

Może być tedy dźwięk podmiotem „niewzruszonym”, wzmagającym sztuczność (nadnaturalność) dzieła filmowego, może być też przejawem dbałości o realizm, który swą „mobilnością” wspiera ekspresję obrazu jeśli idzie o penetrowanie różnorakich zakamarków duszy i umysłu człowieka. Niezależnie od różnic formalnych i konceptualnych, wszechświaty Claira i Eisensteina podpadają pod pierwszą kategorię; przytoczona scena z Siedmiu samurajów stanowi natomiast continuum rozwiązań podanych przez Kinga Vidora w Duszach czarnych.

W roku 1929 groziło Vidorowi uwięzienie w okowach konwencji. Musical programowo czyni z protagonistów i świata przedstawionego obiekty papierowe, co wynika z prymatu numerów muzycznych i choreografii nad potrzebą jakiejkolwiek wiarygodności, jednak twórca Hallelujah! w pełni świadomie złamał tę zasadę. Powodowany intencją zaprezentowania opowieści o życiu Afroamerykanów Południa, możliwość zmontowania kolażu z około-etnograficznych obserwacji przedłożył nad jednolitość stylu i spełnianie oczekiwań widza, generowanych przez prawidła gatunku. Dzieło Vidora jest nie tylko pionierskie w zakresie wykorzystania dźwięku – czytamy z kart Kina, wehikułu magicznego – ale jest także pierwszym filmem murzyńskich wykonawców, który mówi o czarnym społeczeństwie Ameryki bez protekcjonizmu [21]. Śmiałość reżysera wywołała nawet konsternację krytyki, piszącej ironicznie, że „bohaterów filmu trudno uznać za typowych” [22]. Blichtr wodewilu był Vidorowi, podówczas zaintrygowanemu problematyką społeczno-obyczajową (vide znakomity Człowiek z tłumu), całkowicie nie w smak; dlatego filmowiec nasycił Dusze czarnych scenkami rodzajowymi, ilustracjami pracy, rozrywek, modlitw i zwyczajów prostych ludzi. Miast właściwej klasycznemu musicalowi broadwayowskiej nonszalancji, która apogeum odnajdzie w filmidłach Gene Kelly’ego i Vincente Minelliego, w partiach muzyczno-tanecznych Vidor preferuje asymetrię i achoreograficzność kompozycji kadru oraz ekspresję łączeń montażowych (niespokojne roszady planów). Reżyser pragnie przede wszystkim oddać temperaturę emocji – a ta wśród murzyńskich osadników bywa ogniście wysoka. Piosenek nie śpiewają więc zastępy żonglujących barmanów i szykownie ubranych akrobatów; słowa songów płyną z ujęć pękających pod naporem nieokiełznanego zbiorowiska ciał.

W filmie Vidora nieodzowne dla gatunku sekwencje są właśnie tak nieszablonowo skonstruowanymi ornamentami. Niekiedy rządzi nimi kontrapunkt, bliski temu z arcydzieła Kurosawy. Gdy Ezechiel, główny bohater Dusz czarnych, wstąpi na drogę pokuty i z hulaki przeistoczy się w wędrownego kaznodzieję, chrzcić będzie tłumy fanatycznych wyznawców. Nad rzeką ustawiają się nawróceni, wśród nich znajduje się dwulicowa kusicielka, która niegdyś otumaniła Zeke’a, doprowadzając do tragedii. Dźwięk: hipnotyzująca pieśń gospel, krzyki radosnego podekscytowania, spazmatyczne modły kusicielki, która na powrót ląduje w ramionach Ezechiela; obraz: senne ruchy postaci, rozświetlone kontury szat, których biel symbolizuje czystość serca, zmieszane oblicze kaznodziei i przesadny grymas grzesznicy. Atmosferę religijnej ekstazy zakłócają montażowe przebitki na postacie matki i ukochanej Zeke’a: rodzicielka posyła synowi karzące spojrzenie, które jest przestrogą; zatrwożona Missy Rose dygoce. Prawdziwy wymiar zdarzeń zostaje obnażony: celebracja nie jest szczera, przyszłe wydarzenia pokażą, że Zeke nie wyzbył się chuci...

Hallelujah! Przykład kontrapunktu

Bohdan Pociej pisał niegdyś w odniesieniu do Polihymni:

Istnieją w muzyce Zachodu dwa zasadnicze rodzaje muzycznego przepływu, toku, pulsu, lub – sięgając do analogii z językiem i mową – rodzaje muzycznej narracji.

Rodzaj pierwszy – to jak gdyby przepływ naturalny: równy, miarowy i zarazem swobodny. Ten rodzaj muzycznego toku z jednej strony czyni muzykę dziedziną ścisłą, zamkniętą, autonomiczną, z drugiej zaś – osobliwie zbliża ją do rytmów biologicznych i kosmicznych, do przepływu czasu – czystego trwania.

Drugi rodzaj – to narracja jak gdyby spinana, spięta i stężona, zwierająca się w sobie i wybuchająca, pokrętna, zaskakująca, „sztuczna”. Ten rodzaj toku, wewnętrznego rytmu muzyki jest niby ponawiany ustawicznie gwałt na jej autonomii. Muzyka jest tu zmuszana (a raczej zmusza się sama) do uczestnictwa w ludzkiej rzeczywistości: w uczuciach i namiętnościach, w dramacie i w tragedii [23]. 

Spostrzeżenia muzykologa z zadziwiającą łatwością przenieść można na grunt rozważań o ewolucji X Muzy: audiowizualne „systemy” Claira i Eisensteina upadły, zwyciężyło „antysystemowe” podejście do mariażu obrazu i dźwięku, wywiedzione z praw „biologicznej” swobody. 

Kontemplacyjność Dusz czarnych zainicjowała linię rozwojową kina dźwiękowego, reprezentowaną w latach późniejszych m.in. przez Kurosawę, Antonioniego, Bressona, Bergmana, Tarkowskiego oraz Munka – reżyserów, którzy opowiedzieli się za oszczędnym stosowaniem efektów fonicznych: głęboko zanurzonych w świecie realnym, swoją wymownością nieraz marginalizujących znaczenie muzyki niediegetycznej. Stukot i szmer urządzeń fabrycznych, podparty schizoidalną muzyką elektronową, w Czerwonej pustyni (1964) Antonioniego definiuje nie tylko trujący posmak rzeczywistości industrialnej – staje się „prywatną własnością” zdruzgotanego świata heroiny, którą gra „zrezygnowana” Monika Vitti. Alienację Michela-Raskolnikowa, bohatera Bressonowskiego Kieszonkowca (1959), pięknie wyrażają odgłosy przepływającej obok rzeczywistości: zagubione w ciszy dzwonki tramwajów, brzdęki automatu do pinballa oraz szumy wypełniające ulicę, tunele metra, kolejowe dworce, stadion i pobliską kawiarnię. Czy zniszczenie jednostki przez system w Człowieku na torze (1956) Munka byłoby tak obojętnie wstrząsające, gdyby nie ostatnia scena, w której kamera opuszcza duszną salę przesłuchań tylko po to, by wyjrzeć przez okno na stację kolejową i „wysłuchać” agresywnego szczebiotu spawalniczo-remontowych robót? Wszystko są to wspaniałości kinematografu, którym początek dało opus magnum Kinga Vidora – reżysera zainteresowanego nie ekwilibrystyką, lecz ukazaniem pewnej prawdy o człowieku.

Vidor przed bramą studia - bo nasza podróż dopiero się zaczyna...

Tymoteusz Wojciechowski

---

[1] A. Tarkowski, Czas utrwalony, Izabelin 2007, s. 169-170.

[2] Chodzi o lata 1960-67.

[3] Por. wypowiedź kompozytora Shinichirō Ikebe, zawarta w filmie dokumentalnym z serii Akira Kurosawa: It’s Wonderful to Create, zamieszczonym w dodatkach do wydania DVD Drunken Angel, Criterion Collection 2007.

[4] Termin ukuty przez Alicję Helman w wyśmienitym eseju „Zezowate szczęście”: między biegunami interpretacji, „Kwartalnik Filmowy” 17/1997, s. 68-76.

[5]  Jackiewicz, René Clair, s. 106.

[6] P. Sawicki, Czas i energia. Kurosawa a muzyka, w: Akira Kurosawa – twórca japoński, twórca światowy, Kraków 2011, s. 69.

[7] Co jest propagandową aluzją: wizja przekonywała pierwotną widownię o istnieniu zagrożenia Związku Radzieckiego ze strony armii Hitlera.

[8]  Tarkowski, op.cit., s. 127.

[9] W omawianym fragmencie filmu odgłosy diegetyczne praktycznie nie występują, wyłączając interludium dialogowe.

[10] Garbicz, Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Podróż pierwsza, s. 292.

[11] A. Helman, Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Warszawa 1968, s. 75.

[12] Ideologicznym kuratorem przedsięwzięcia był ponoć współautor scenariusza do filmu, Piotr Pawlenko, który w trakcie realizacji Aleksandra Newskiego ukradkiem (?) patrzył Eisensteinowi na ręce.

[13] Przekonania Eisensteina bezpośrednio rzutują na indyferentyzm formy jego filmów, jeśli przyjmiemy za Tarkowskim, że zasady kina montażowego nie pozwalają filmowi przekroczyć ram ekranu, a więc nie pozwalają widzowi nałożyć własnego doświadczenia na prezentowaną mu rzeczywistość. Kino montażowe jest dla widza jakby rebusem lub zagadką, zmusza do rozszyfrowywania symboli i podziwiania alegorii, odwołuje się do doświadczenia intelektualnego. Każda z tych zagadek ma rozwiązanie pozwalające się sformułować werbalnie. Eisenstein, jak sądzę, pozbawia w ten sposób widzów możliwości korzystania z ich osobistych odczuć w czasie percepcji obrazu (Tarkowski, op.cit., s. 125).

[14] Kałużyński, Trzeci wieszcz, w: Buntownik, bywalec, s. 136.

[15] Sawicki, tamże.

[16] Tarkowski, op.cit., s. 70-71.

[17] Nie należy mylić eisensteinowskiego montażu pionowego z hollywoodzką techniką Mickey-Mousingu – „podążania” muzyki za wszystkim, co dzieje się na ekranie i muzycznego wyolbrzymiania najdrobniejszych gestów postaci, jakiemu świadkujemy np. w klasycznych disnejowskich kreskówkach czy licznych filmach akcji.

[18]  Tarkowski, op.cit., s. 125.

[19] Scenę w całości nakręcono tak, by widz podzielił perspektywę poznawczą Katsushira: strategiczne poczynania Kikuchiya i Kyuzy – mimo iż zdejmowane obiektywami o różnej ogniskowej – kadrowane są konsekwentnie „zza pleców” biernego uczestnika zasadzki. Ponadto, relacjonowanie działań różnicują przeciwujęcia na niespokojną twarz najmłodszego samuraja.

[20] Wracając myślami do „równie” sielskiej sekwencji z początku Aleksandra Newskiego uświadomimy sobie istnienie przepaści, jaka dzieli obie metody operowania wizją i fonią.

[21] Garbicz, Klinowski, op.cit., s. 157.

[22] Zob. tamże.

[23]  B. Pociej, Schönberg Mahler. Próba paraleli, w: Szkice z późnego romantyzmu, Kraków 1978, s. 227.