Prawo zwierciadła

Karol Irzykowski był pierwszym polskim krytykiem filmowym i teoretykiem filmu. Jego Dziesiąta muza, wydana w 1924 roku, to pierwsza w Polsce i jedna z pierwszych na całym świecie monografia poświęcona kinu. Okazuje się publikacją prekursorską także z innych powodów, np. autor przewidział tam narodziny kina dźwiękowego. A to nie wszystko. Co ciekawe, niektóre fragmenty nic a nic nie zestarzały się, niewiele trzeba  by w nich poprawiać, aby dotyczyły współczesnej sztuki filmowej. Poniżej piąty ze wszystkich trzydziestu pięciu rozdziałów, jakie się tam znalazły.

Oglądanie w sekrecie przed Rzeczywistością. - Lokomotywa z galarety. - Kino słuchowe. - Kino psie. - Świat postawiony na boku optycznym. - "Wiedzieć" jest to "mieć". - Rozfałdowanie się skóry optycznej świata. 

Lecz trzeba wpierw określić bliżej i rozruszać samo pojęcie widzialności.

Widziałem raz w kinie manewry angielskich gimnastyków, ich marsze kombinowane, rozsypywanie się w różne figury, np. w gwiazdy itd. Nie wstydzę się przyznać, że podobały mi się w kinie lepiej niż żywe ćwiczenia gimnastyczne, jakich sporo widywałem. W człowieku tkwi chęć oglądania rzeczy i spraw w oderwaniu od rzeczywistości. Czym bezpośredniej ich doznał, tym bardziej rad by je mieć przed sobą jeszcze raz, w formie nieobowiązującej, nieszkodliwej a dokładniejszej. W tym jest jedno ze źródeł sztuki w ogóle (także i nauki). Bo światem do połowy tylko rządzi zasada czynu, druga połowa stoi pod prawami zwierciadła.

W kinie lokomotywa pędzi wprost naprzeciw ciebie, już się zbliża, powiększając się naglej niż w rzeczywistości, jak potwór, aby cię pochłonąć... Wtem przepadła, wsiąknęła w ciebie, czułeś jednak na chwilę lęk, lęk doprawdy miły, taki może, jakiego doznaje lord angielski, polujący w dżungli z bezpiecznego kosza. Ale gdybyś był także słyszał sapanie lokomotywy i huk jej kół i wyczuł w nim jej straszliwy ciężar, byłbyś struchlał i zerwał się do ucieczki, myśląc, że pod pozorem przedstawienia kinowego wciągnięto cię w zasadzkę.

Lecz jest to tylko lokomotywa optyczna, lokomotywa-widmo, która przechodzi przez ciebie tak, jakby należała do owego błędnego pociągu z olśniewającej noweli Grabińskiego (z cyklu Demon ruchu).

Kino jest takim filtrem rzeczywistości. Zmienia wszystko na widma. Stąd niektórzy odmawiają mu nawet powagi, skazują je na opowiadanie baśni, uważają za rodzaj narkotyku (Kinorausch).

Wzrok jest zmysłem najwięcej wyrobionym i filtruje najsprawniej. Lecz zasadniczo istnieje ta sama możliwość i dla słuchu. Epstein w swym dziełku Cinema uskarża się, że "gramofon jest z tego punktu widzenia rzeczą chybioną". "Trzeba by szukać - pisze dalej - co on deformuje i w czym wybiera. Czy zarejestrowano na płycie szmer ulic, motorów, dworców. Można by pewnego dnia dostrzec, że gramofon ma się tak do muzyki, jak kino do teatru, to znaczy, wcale się do niej nie ma, bo ma swą własną drogę". A więc Epstein chce powiedzieć, że gramofon mógłby dla słyszalności spełniać to, co kino dla widzialności. Konsekwentnie idąc, można - teoretycznie - wyobrazić sobie także psie kino, syntetyzujące świat z samych wrażeń węchowych.

Świat w kinie postawiony jest na swej stronie optycznej, na której nigdy wyłącznie nie stoi. Pokazuje się w nim tylko optyczna skóra wszechzdarzeń. Czy to zubaża? Czy kino wskutek tego może być rzeczywiście tylko narkotykiem?

Sądzę, że nie, że i tu rządzi to samo prawo estetyczne, które np. sprawia, że uczucie, pokratkowane przez matematyczny rytm (w muzyce, w poezji), jednak nie osłabia się, lecz wraca inną stroną, zmodyfikowane, lecz i spotęgowane.

Na pozór cechuje kino fotograficzny obiektywizm. Lecz tkwi w człowieku pewna mistyczna zaborczość, która "widzieć" utożsamia z "mieć". Dlatego kino dąży do uoptycznienia świata. Ta skóra, o której wspomnieliśmy, staje się w jego warsztacie skórą Dydony. Nie tylko oddaje to, co zwykle widzimy; podgląda za nas wytrwale i odważnie także to, czego nie widujemy wskutek niedostępności lub niecierpliwości: pokazuje walkę polipa z rakiem w wodzie, rozkłada bieg konia na elementy, widzi w skróceniu, jak trawa rośnie; w końcu jeszcze wmawia w nas, że widzi rzeczy nadzwyczajne i nadprzyrodzone (triki, film fantastyczny).

Jest to taka sama podstawowa przemiana kulturalna w duszy ludzkiej, jaka niegdyś odbywała się np. wskutek wynalezienie rysunku lub pisma. Lecz gdy tamte przemiany odbywały się bardzo powoli, ta odbywa się gwałtownie i w naszych oczach.

Powiększa się optyczna powierzchnia świata. Wyobraźmy sobie, że była ona dotychczas pogięta, zmarszczona, pofałdowana i teraz fałdy powoli się wygładzają, aby słuchać praw zwierciadła.

Gdy się o tym pomyśli, jakże upośledzonymi wydadzą nam się ślepi. Mogą oni od biedy zorientować się nawet w teatrze dzięki słuchowi, ale wynalazek kina, tej widzialności skoncentrowanej, jest dla nich niejako utratą wzroku po raz drugi.

Kino jest kultem widzialności. Kino rejestruje świat, ale może go też przerabiać w fikcji. Co ma rejestrować? Co przerabiać? Czym kierować się w wyborze? Istnieją pod tym względem pewne tendencje naturalne, które by można zbadać i zmienić na idee kierownicze. Tym właśnie zajmę się w następnych rozdziałach.