Król jest nagi - analiza Zabójstwa chińskiego maklera

Następny teks Gabriela Gery o bohaterach Johna Cassavetesa, tym razem przez pryzmat jego jedynego w swoim rodzaju filmu gangsterskiego (prawie-gangsterskiego). Niektórzy nazywają go najbardziej niechlujnym arcydziełem w historii. I to chyba najlepsze określenie. A gdzieś niedługo pojawi się tu i moja analiza tego tytułu, tyle że pod innym kątem (łamanie reguł kina gatunkowego).

Kim jest Cosmo Vitelli? Właścicielem podrzędnego klubu ze striptizem? Człowiekiem, który ponad wszystko ceni sobie w życiu styl i elegancję? Mężczyzną, któremu dzięki uporowi i ciężkiej pracy udało się zrealizować „American Dream” i zakosztować życia na wysokim poziomie? Kimś, kto wykreował swój własny, hermetyczny świat i nie jest już dłużej w stanie wyjść poza jego granice? Wreszcie czy świat, w którym tak swobodnie i z taką gracją się porusza nie stanie się przyczyną jego ostatecznej klęski? 

Nie jesteśmy w stanie ominąć tych pytań. Narzucają się same w czasie projekcji. Drażnią, niepokoją, wywołują dezorientację. Na pierwszy rzut oka mogą wydawać się mało znaczące, wszak co innego stara się zwrócić naszą uwagę: metodyczne lekceważenie zasad konstruowania poszczególnych scen, te „ucieczki” postaci z kadru, ta kamera kierująca obiektyw wprost na źródło światła, to ostentacyjne spowalnianie tempa akcji, które w „tradycyjnym” filmie nie miało by prawa bytu. Można by pomyśleć: podczas gdy inni starają się uporządkować świat, nadać mu pewną sensowną całość, Cassavetes woli zanurzyć się w tym, co chaotyczne i pozbawione wyraźnego punktu odniesienia. Widać woli byśmy błądzili aniżeli podążali za „przewodnikiem”. Już pierwsza scena filmu sugeruje brak odniesienia: Cosmo wychodzi przed wejście swojego klubu i stoi pogrążony we własnych myślach. W chwilę później grupa młodych ludzi wiwatuje w przejeżdżającym właśnie samochodzie, machając w jego stronę. Ten jednak nie reaguje. W końcu należy do zupełnie innego świata. Jego świat rządzi się innymi prawami: styl i elegancja decydują o jego trwałości. Poza nimi nie istnieje nic, co podtrzymywałoby ustalony status quo. Cosmo wierzy w siłę swego wizerunku, jego nieskazitelnie czysty garnitur i wypracowany zestaw gestów i reakcji pozwalają mu „zachować twarz” nawet w najbardziej upokarzających sytuacjach. Scena następna: bohater spłaca ostatnią ratę gangsterom. Jeden z nich docenia lojalność Vitelliego: „Cosmo, jesteś królem. Od teraz pracujesz dla siebie”. W odpowiedzi usłyszy: „A ty jesteś gnida. Nie masz stylu. Nie chce cię więcej widzieć”. 

Przed nami człowiek, który naprawdę wyróżnia się z otoczenia. Ma nie tylko klasę, ale i odwagę. Zachowuje się jak ktoś, kto na powrót poczuł się wolny. Zamiast jednak jechać do klubu, by uczcić swoje „zwycięstwo”, postanawia raz jeszcze usiąść przy karcianym stole i zagrać o wysoką stawkę. Jego ślepota na rzeczywistość udziela się i nam. Myślimy: „Ten człowiek potrafi odnaleźć się w każdej sytuacji. Nawet, jeśli przegra to i tak wygra”. W końcu Cosmo to człowiek samowystarczalny. Do wszystkiego doszedł sam, budując sobie „pałac”, w którym zawsze może się ukryć. Tancerki traktuje jak własną rodzinę, sam opracowuje numery sceniczne i sam odpowiada za całość przedstawienia. Jest ślepy i niezależny. Nie potrzebuje drugiego człowieka, sam jest sobie Bogiem. Znamienne są sceny, w których długo noszona „maska” odkleja mu się z twarzy. Te „momenty prawdy” Cassavetes ukazuje jakby od niechcenia, jakby trafiał na nie przypadkiem, dlatego tak łatwo jest je przeoczyć. Cosmo, ten „król życia”, ten wyznawca stylu i życia na poziomie, człowiek, któremu wydaje się, że potrafi odnaleźć się w niemal każdej sytuacji. Momentami daje się jednak zdemaskować: mokrą z alkoholu dłoń wyciera o swój elegancki, czysty garnitur, nie potrafi zapiąć orchidei do sukienek dziewczyn, jedną z nich omal nie oblewa szampanem, zaś muszka w której udał się do kasyna okazuje się zwykłą atrapą itd. Takie momenty mnożą się wraz z rozwojem akcji, ale co ciekawe, Cassavetes nie ułatwia nam ich śledzenia. Kamera pozostaje w „bezpiecznej” odległości, nie chce niczego narzucać, nie chce niczego podsuwać. Polega wyłącznie na naszych zdolnościach percepcyjnych.

W scenie rozmowy z gangsterami o karcianym długu, Cosmo odgrywa przed nami swoisty „spektakl”: choć przegrał wszystko i nie jest w stanie niczego wynegocjować, do końca zachowuje zdystansowaną postawę, okazując im szacunek i swego rodzaju podziw. Nie chce pokazać po sobie, że utracił kontrolę, że stworzona w jego wyobraźni wizja świata jest ni mniej ni więcej tylko pustą dekoracją, na której tle odgrywa swoją rolę. Cassavetes lubi jednak dwuznaczności - czy bohater rzeczywiście jest świadom „gry”, jaką prowadzi ze światem? Czy całkowicie już zatracił rozróżnienie między fikcją a rzeczywistością? Gdy po feralnym popołudniu w kasynie żegna się z dziewczynami, jego zachowanie bynajmniej nie ulega zmianie. To kolejny moment w filmie, który wprowadza nas w zakłopotanie: nie wiemy tak naprawdę czy Vitelli jest świadom swych ograniczeń. Czy „maska”, którą na co dzień nosi to jeszcze maska czy może już część jego osobowości. W chwilę później widzimy go samego, z opuszczoną głową, w stanie głębokiego zamyślenia. W ciągu jednej chwili, z człowieka sukcesu zamienił się w życiowego bankruta. Ten obraz Cassavetes celebruje najdłużej: bohater, nie będąc narażonym na spojrzenia innych, na powrót może poczuć dyskomfort bycia sobą. Te „momenty prawdy” wydają się szczególnie interesować twórcę, to na nie kieruje spojrzenie kamery. I choć barwny świat Zabójstwa… (na pierwszy rzut oka) różni się od „szarej” rzeczywistości Kobiety pod presją, oba filmy stawiają w gruncie rzeczy te same pytania: czy człowiek jest predysponowany do tego, by odgrywać narzucą sobie rolę? Jakie mogą być konsekwencje zatracenia się w fikcyjnym świecie? Różnica pomiędzy bohaterką Kobiety pod presją a Cosmo polega jednak na tym, że Mabel wykorzystuje „gesty aktorskie” by lepiej wyrazić samą siebie, swoją wrażliwość i swój stosunek do drugiego człowieka, podczas gdy bohater Zabójstwa… wszelkimi sposobami stara się od siebie uciec. 

Jego wystudiowane pozy i ostentacyjna galanteria są raczej dowodem utraty kontroli nad rzeczywistością aniżeli wyrazem szczerości i szacunku dla innych. Krańcowość tej postawy daje się zauważyć we wspomnianej scenie rozmowy z gangsterami, choć ujawnia ona jeszcze jeden dominujący rys osobowości Vitelliego: metodyczne ignorowanie rzeczywistości. Cosmo jest zbyt ślepy, zbyt zamknięty na rzeczywistość, by móc zidentyfikować zagrożenie, jakie ona niesie. W pewnym momencie udaje mu się wynegocjować z gangsterami warunki, które mogłyby być korzystne dla obu stron: jego dziewczyny miały być przynętą, w celu zwabienia do klubu chińskiego bukmachera. Dzieje się jednak inaczej. Cosmo lekceważy zawarty z nimi układ i w konsekwencji zostaje siłą wciągnięty w „brudną robotę”. Ma zabić tytułowego szefa chińskich bukmacherów. Kogoś, kogo nie zna i kogo nigdy nie widział. Może zabrzmi to jak paradoks, ale wkładając mu broń do ręki, gangsterzy dali mu niejako możliwość wyjścia poza granice jego sztucznego, hermetycznego świata, w którym wszystko miało swoje miejsce i podlegało ścisłej kontroli. Cały problem w tym, że w starciu z rzeczywistością Vitelli czuje się co najmniej zagubiony. Samochód, którym jedzie by zabić chińczyka psuje się na samym środku drogi. Z punktu widzenia „fabuły” ta scena wydaje się najbardziej niezrozumiała. Zamiast próbować ratować sytuację i sprawdzić usterkę, bohater biega z jednej strony autostrady na drugą, przypominając bardziej małpę, która uciekła z klatki, aniżeli gentlemana w smokingu. Na to nie był przygotowany. A przecież unikanie niespodzianek to ważna część jego egzystencji. By na powrót odzyskać „kontrolę” i poczuć się pewnie, dzwoni z budki telefonicznej do klubu, pytając o numer w czasie rozgrywającego się właśnie występu. 

Rzeczywistość na każdym kroku przypomina mu o swoim istnieniu. Próba kupna tuzina hamburgerów tylko pozornie dowodzi skuteczności jego działania. Bohater ma wyraźny problem z przekonaniem sprzedawczyni do swoich racji, jego próba porozumienia się z drugim człowiekiem kończy się porażką. Gdy w końcu dociera na miejsce przeznaczenia, zachowuje się niczym jeden z  „aktorów” na scenie: z cygarem w ustach, idąc luźnym krokiem, płynnie pokonuje wszystkie „przeszkody”. Światło padające z reflektorów na jego osobę jeszcze bardziej podkreśla sztuczność całej sytuacji, przypominając nam o aktorskiej stronie jego osobowości. W chwilę później, tonąc w mroku ciemnych pokoi, długo obserwuje swoją ofiarę, jakby próbując odwlec to, co ma się wydarzyć. Scena zabójstwa Chińczyka poraża swym ostentacyjnym spokojem: widzimy staruszka bawiącego się w wodzie, który nawet w obliczu śmierci nie próbuje „uciekać”. Jedyne, co robi, to wyraża skruchę: „Jestem zły. Przepraszam”. I żeby była jasność: to nie próba ocalenia własnego życia skłania go do tego wyznania, lecz…stosunek samego Cassavetesa do swoich postaci. Nawet tych najbardziej nikczemnych i godnych pogardy: jak staruszek kąpiący się w basenie z młoda dziewczyną, jak grupa gangsterów, których jedynym sposobem na życie jest wyłudzanie i mordowanie, jak Cosmo Vitelli, który zdradził rzeczywistość na rzecz życia w świecie pozorów. Życia, które stanie się przyczyną jego ostatecznej klęski. 

Wydaje się, że wobec Cosmo twórca jest jednak bardziej wymagający: w końcu to jego uczynił głównym bohaterem filmu, to na nim spoczywa cała odpowiedzialność. On jednak zdaje się tego nie dostrzegać, zbyt dobrze się bawi paradując w eleganckim garniturze, z cygarem w ustach, unikając codziennych, życiowych pułapek. Nawet kamera nie potrafi odwrócić od niego uwagi, nieustannie podążając za nim i filmując go bliskich planach, podkreślając tym samym nie tylko jego pragnienie bycia w centrum zainteresowania, ale i dystans w stosunku do otoczenia. Charakterystyczna w tym kontekście jest jedna z pierwszych scen filmu, gdy po spłaceniu ostatniej raty i odzyskaniu upragnionej wolności Cosmo podjeżdża do pobliskiego baru, by w „samotności” uczcić swoje zwycięstwo. Kamera nie odstępuje go ani na krok, choć wokół dzieją się równie „ciekawe” i „znaczące” rzeczy. Anemiczne oświetlenie i leniwy ruch podążającej za bohaterem kamery mają swoje metaforyczne znaczenie: człowiek znalazł się w miejscu, do którego w ogóle nie przynależy, w którym czuje się zagubiony i anonimowy. Szafa grająca odmawia mu posłuszeństwa, zaś dziewczyna, z którą próbował nawiązać nieco subtelniejszy kontakt zniechęca go swą bezpośredniością: „Na co się gapisz?”

Postawa Cassavetesa względem swojego bohatera wydaje się co najmniej dwuznaczna. Z jednej strony, twórca wyraża szacunek i zrozumienie dla jego bezkompromisowej postawy, umiejętności radzenia sobie w niesprzyjających warunkach i dążenia do celu, bez względu na ryzyko, jakie to ze sobą niesie. Z drugiej - jest świadom przepaści, jaka dzieli go od Vitelliego. Podczas gdy twórca Kobiety pod presją stawia na rzeczywistość i szukanie prawdy o niej, Cosmo preferuje życie w iluzji, gdzie nie ma gangsterów i brudnych interesów. Świat, w którym się porusza jest znany i przewidywalny, wszelkie niespodzianki nie mają do niego dostępu. Sam Cassavetes praktykował inny model pracy (i życia): dopuszczał do głosu „improwizację”, a przypadek odgrywał tu niebagatelną rolę. Gdy Cosmo dostaje „szansę” zmiany swego losu, przyklejona do jego twarzy „maska” wciąż nieźle się trzyma. I choć miejscami próbuje się ona odkleić, do całkowitego odkrycia nigdy nie dochodzi. Czy to wyłącznie wina Vitelliego, którego styl życia i sposób reagowania w danych sytuacjach zastygnął w z góry ustalonych, sztywnych konwencjach? Czy te „momenty prawdy”, które stają mu na drodze i oferują możliwości szerszej perspektywy są dla niego samego niemal niezauważalne? Czy Vitelli skazany jest na życie w świetle reflektorów, otoczony sztuczną dekoracją i kiczowatym stylem bycia?

„Nadzieja jest zawsze”- mówił Cassavetes ustami swoich bohaterów. Nigdy nie pozwoliłby Mabel, Moskowitzowi ani Glorii poddać się lub zwątpić. To że te postacie – w ostatecznym rozrachunku – w końcu wygrywały, było wynikiem nie tyle sympatii, jaką je obdarzał, co determinacji i siły z jaką walczyły o szczęście. Ale co ważniejsze: w tej walce nigdy nie były same. To że Nick policzkuje Mabel, nie oznacza wcale że jej nie potrzebuje. To jego próby „dotarcia” do żony, doprowadzenia jej do stanu względnej „normalności” efektują ściśnieniem ich więzi. Minnie wprawdzie odrzuci zaloty Moskowitza, lecz w końcu zda sobie sprawę, iż jej dotychczasowe życie było pasmem złudzeń i fantazji. Gloria zawsze może liczyć na małego Philla, choć „związek” tych dwojga opiera się wszelkim klasyfikacjom. A co z Cosmo? Czy i on ma szansę wyjścia poza obręb swego świata? Czy może zamknął się w nim na dobre i już nie ma ochoty powrotu? Cassavetes tę kwestię podaje w wątpliwość: gdy z kulą w bebechach trafia do domu swojej czarnej przyjaciółki, jeden jedyny raz postanawia się zwierzyć. Ale nie przyjaciółce, tylko jej matce. Z lekko ironicznym dystansem snuje długą opowieść o swojej rodzinie, wspominając ojca-kretyna i matkę, która uciekła z rzeźnikiem. Na jego twarzy nie widać już maski, jest raczej prośba o litość i potrzeba pomocy. Ten moment jest szczególny także z innego powodu: okazuje się, że życie w ustalonych konwencjach i sposobach reagowania bierze górę nawet w sytuacjach krańcowych. Kobieta co prawda wysłucha Vitelliego, lecz nie będzie w stanie wyjść poza własne wyobrażenie jego osoby. Nie do takiego wizerunku własnej osoby starał się ją przyzwyczaić. Cosmo to przecież człowiek bez przeszłości, mało tego: przyszłości też nie ma, albo właśnie mu ona ucieka. Choć próba „otwarcia się” okazała się porażką. Cassavetes do końca nie daje za wygraną. Wierzy, że powrót do rzeczywistości jest zawsze możliwy. W ostatniej scenie filmu ciężko ranny Cosmo staje przed wejściem do swojego klubu. Na nikogo nie czeka, nie ma zamiaru nic robić. Zakrwawioną rękę wyciera o swój nieskazitelnie czysty garnitur. Czyżby z „martwych” wrócił wreszcie do „żywych”? 

Gabriel Gera