Jerzy Kawalerowicz: Pociąg (1959), Matka Joanna od Aniołów (1960), Faraon (1966), Austeria (1982)

R.I.P. Edycja Limitowana.

"Nikt nie chce kochać, wszyscy chcą być kochani."

„Nie mam żadnego artystycznego creda, ponieważ nie interesują mnie dogmaty” – zwykł powtarzać Kawalerowicz. Zebrane w niżej recenzowanym boksie jego najwybitniejsze filmy, przede wszystkim zaś te trzy, które zrealizowane zostały jeden po drugim, są tego najlepszym dowodem. Pochodzący z Galicji reżyser stale szukał nowych tematów i rozwiązań, starał się, aby jego kolejne utwory wyraźnie się od siebie różniły. Upraszczając, niezmienne pozostawało tylko jedno - uniwersalność zawartych w nich treści.

Nie od razu zasługiwał on na miano mistrza rodzimego kina, ale niemalże od samego początku swojej kariery wyróżniał się z tłumu. Zmuszony tworzyć w obrębie realizmu socjalistycznego szybko zaczął czerpać z neorealizmu, a następnie, w dobie raczkującej jeszcze Szkoły Polskiej – ekspresjonizmu i filmu gatunkowego. Jego pierwszym wyzbytym śladów propagandy obrazem był „Prawdziwy koniec wielkiej wojny” (1957), ale to po premierze „Pociągu” (1959) stał się najważniejszym i najlepszym, obok Wojciecha Jerzego Hasa, przedstawicielem psychologiczno-egzystencjalnego nurtu Szkoły Polskiej. Wtedy właśnie rozpoczął się w pełni dojrzały artystycznie okres jego twórczości, owocujący rozgłosem i podziwem także poza granicami PRL-u. 

W nagrodzonym na Festiwalu w Wenecji za walory techniczne „Pociągu” Kawalerowicz kontynuował zapoczątkowane jeszcze w okresie socrealistycznych produkcyjniaków subtelne poetyzowanie rzeczywistości. Posiłkując się rozwiązaniami typowymi dla kina gatunków, a dokładniej kryminału/thrillera i melodramatu, podjął specyficzną grę z widzem. Wbrew oczekiwaniom rzecz ostatecznie okazała się nie być ani opowieścią o poszukiwaniu mordercy, ani też opowieścią o wielkiej romantycznej przygodzie dwójki uciekających przed przeszłością nieznajomych. Gatunek okazał się jedynie tłem, wprawdzie czasem wchodzącym na plan pierwszy, ale wówczas szybko niemalże wywracanym do góry nogami. Film o zacięciu socjologicznym, naszpikowany intrygującymi niuansami i niezwykle celnymi obserwacjami relacji międzyludzkich, pozostał przy tym bardzo atrakcyjny, toteż niedziwne, iż Amerykanie złożyli propozycję realizacji jego remake’u. Kawalerowicz nie był tym jednak zainteresowany.

O ile w „Pociągu”, mimo rozgrywania akcji niemalże tylko w tytułowym środku transportu, za sprawą pomysłowych zdjęć Jana Laskowskiego nie brakuje przestrzeni, o tyle kontrowersyjna „Matka Joanna od Aniołów” (1960), opowiadana często w pomieszczeniach ograniczonych klasztornymi murami, jest już utworem cokolwiek przytłaczającym. Co jest zresztą jednym z jej (licznych) walorów. Ascetyczna i surowa, nie tyle czarno-biała, co szara, nie wabiła już widza obietnicą gatunkowej rozrywki, aczkolwiek, uogólniając, materiał byłby dlań z pewnością wdzięczny. Wszak wedle skróconego opisu fabuły jest to historia księdza pomagającego odprawiać egzorcyzmy na opętanych zakonnicach. Księdza, którego poprzednik skończył spalony na stosie.

W tym pierwszym filmie, który galicyjski artysta napisał wespół z innym gigantem Szkoły Polskiej, Tadeuszem Konwickim, i w którym zrezygnował z rejestracji współczesności na rzecz wyprawy w czasy dawno minione (dokładniej – do XVIII wieku), elementy kina gatunkowego są już ledwie śladowe. Potraktowane pretekstowo i przewrotnie już na początku filmu uwypuklają jego konstrukcję, u swoich podstaw mającą liczne niejednoznaczności i swoiste mylne tropy. Zamiast tylko obserwować budzące grozę egzorcyzmy, otrzymujemy obraz traktujący o kryzysie wiary i zakazanej miłości między księdzem a mniszką, jak również rozprawę na temat Boga, względności dobra i zła, a wreszcie natury człowieczej. Rzecz jasna nie zostało to docenione przez Watykan, którego przedstawiciele protestowali przeciwko dopuszczeniu „Matki Joanny…” do konkursu głównego w Cannes. Festiwalowe jury zbytnio się tym jednak nie przejęło i nagrodziło film Srebrną Palmą. Wypadałoby przy tym zaznaczyć, iż komisja podobno długo zastanawiała się nad ostatecznym werdyktem, a nasz reprezentant ostatecznie przegrał z równie wspaniałą „Viridianą” Luisa Bunuela.

Następne arcydzieło bohatera niniejszego tekstu, tworzony przez aż trzy lata „Faraon” (1966), nie otrzymało wprawdzie żadnej statuetki tej rangi, ale za to wyróżnione zostało zarówno nominacją do Złotej Palmy, jak i do Oscara. Ta najdroższa, obok „Rękopisu znalezionego w Saragossie” (1964) Wojciecha Jerzego Hasa oraz „Popiołów” (1965) Andrzeja Wajdy, produkcja peerelowskiego kina lat 60. oferuje jedną z najbardziej uniwersalnych ze wszystkich fabuł Kawalerowicza i Konwickiego. Poprzez przedstawienie tragicznych losów wymyślonego przez Bolesława Prusa Ramzesa XIII - niecierpliwie oczekującego uzyskania statusu faraona „młodego gniewnego”, który coraz bardziej skonfliktowany jest ze współrządzącą Egiptem kastą kapłanów - autorzy przyjrzeli się z bliska niezmiennym mechanizmom władzy i manipulacji.

Tym imponującym pod każdym względem utworem reżyser wpisał się w popularny szczególnie w USA gatunek - dramat historyczny mający miejsce przed początkiem ery chrześcijańskiej. Niedysponujący odpowiednim budżetem Kawalerowicz nie silił się na typowy dla hollywoodzkich tytułów przepych i rozmach, tym samym nie podążając też śladem ich włoskich imitacji i pokrewnych im obrazów, znanych razem jako peplum (czy też, jak sobie tego życzyli co złośliwsi krytycy amerykańscy – kino miecza i sandałów). Zamiast rekonstrukcji historycznej zaprezentował światu unikatową interpretację realiów starożytnego Egiptu, rewitalizując w ten sposób zjadający już wtedy własny ogon gatunek. Z nieocenioną pomocą scenografia Jerzego Skrzepińskiego, a także operatora Jerzego Wójcika i kompozytora Adama Walacińskiego – z którymi współpracę nawiązał już podczas produkcji „Matki Joanny…” - stworzył film jedyny w swoim rodzaju. Realistyczny i na poły oniryczny zarazem, ascetyczny, a czasem też widowiskowy, w wielu miejscach hipnotyzujący.

Kilka filmów później, filmów będących powrotem reżysera do formy sprzed czasów znakomitego „Pociągu”, zrealizował on „Austerię” (1982). O powstaniu jej marzył już od połowy lat 60., lecz nasilające się wówczas w PRL-u antyżydowskie nastroje skutecznie mu to uniemożliwiały. Sezon „Solidarności” pozwolił mu więc wreszcie na upragnione przywrócenie do życia hermetycznego świata polskich Żydów, świata podobnego do tego, jaki znał z dzieciństwa. Akcja filmu dzieje się podczas pierwszej doby I wojny światowej, głównie w tytułowej karczmie, należącej do Taga, starego mędrca udzielającego schronienia kolejnym rozmaitym postaciom uciekającym przed pogromem kozackim. Widmo zagłady jest jednak nieuchronne, z czego doskonale zdaje on sobie sprawę.

Większość utworów Kawalerowicza to adaptacje literatury, ale bodaj żadna z „wizualizowanych” przezeń książek nie była tak trudna w przeniesieniu na ekran. Wszakże filarem powieści Juliana Stryjkowskiego jest jej (teoretyczna) nieprzekładalność na język innego medium. Galicyjski reżyser poradził z tym sobie jednak, jak za lat swojej świetności, fantastycznie, ponownie także za sprawą bliskiej współpracy z Konwickim. „Austeria”, choć padła ofiarą stanu wojennego i nie zyskała należytego rozgłosu za granicą, szybko uznana została za jeden z najbardziej udanych filmów Kawalerowicza. To prawdziwie mądre i piękne kino, oferujące też wspaniały występ Franciszka Pieczki w roli Taga. Ale tak to właśnie z opisanymi wyżej dziełami Pana Jerzego było, że poruszały i otwierały oczy, a znani aktorzy grali w nich jedne ze swoich najlepszych i najciekawszych ról (gwoli ścisłości: Leon Niemczyk i Zbigniew Cybulski w „Pociągu”, Lucyna Winnicka w „Pociągu” i „Matce Joannie…”, Jerzy Zelnik w „Faraonie”). 

Cóż, był to przecież artysta z krwi i kości. „Mogę jedynie się przyznać do tego, że trudno mi zrezygnować z myślenia o filmie jako o sztuce” – mówił przed śmiercią – „sztuce, która stymuluje wszystko, co się dzieje w twórczości audiowizualnej. Film wśród ‘migających obrazków’ powinien spełniać tę funkcję, co literatura przez duże ‘L’ w masowym piśmiennictwie. W związku z tym ktoś musi upierać się przy robieniu filmów na pewnym poziomie wymagań estetycznych i intelektualnych, i ja do tych uparciuchów, być może, należę...”